ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЮБИЛЕЙ («ТАГАНКА». ОТ ЛЮБИМОГО ДО ГУБЕНКО)

80-летие отмечает в 2026 году Московский театр драмы и комедии, известный с 60-х годов как «Театр на Таганке». О режиссёрах, принёсших ему всесоюзную и мировую славу, хочется сегодня напомнить.

ЮРИЙ  ЛЮБИМОВ

Его считают отцом-основателем «Таганки», создателем спектаклей, бо́льшая часть которых становилась ярчайшим достижением режиссёрского творчества. Интересно, что, будучи выпускником вахтанговской школы (ныне – Театральный институт им. Б. Щукина), он проявлял себя несколько лет в театре им. Вахтангова как успешный актёр. Работал там сразу по окончании учёбы и после военной службы в ансамбле НКВД. В армейском коллективе, где он служил с 1939-го по 1947 год, Любимов являлся одним из ведущих исполнителей интермедий в концертных программах и ярко выступал как конферансье. В 1947-м он стал членом КПСС. На подмостках Вахтанговского театра им было сыграно несколько впечатляющих ролей в ряде спектаклей, среди которых особо памятны оказались Олег Кошевой («Молодая гвардия» А. Фадеева), Шубин («Накануне», по И. Тургеневу), Крис («Все мои сыновья» А. Миллера), Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана), Тятин («Егор Булычёв и другие» М. Горького), Бенедикт («Много шума из ничего» В. Шекспира), Валентин («Два веронца» В. Шекспира), Треплев («Чайка» А. Чехова), Ромео («Ромео и Джульетта» В. Шекспира), Моцарт («Маленькие трагедии» А. Пушкина). За роль Тятина в спектакле «Егор Булычов…» Любимов был удостоен Государственной (Сталинской) премии в 1953 году. В 1954-м Юрий Любимов получил звание заслуженного артиста РСФСР. В это же время стал преподавать в Щукинском училище.

Его режиссёрская судьба и началась со студенческого спектакля «Добрый человек из Сезуана» (по Бертольту Брехту), нашумевшего в столице из-за необычной формы подачи материала и песен-зонгов, звучавших остро и злободневно. Успех был столь значительным, что 46-летнему режиссёру-дебютанту (не имевшему режиссёрского диплома) предложили возглавить Московский театр драмы и комедии. Благодаря постановке «Доброго человека…» и появилась любимовская «Таганка». Обновлённый театр почти сразу стал играть авангардную роль в художественной и общественной жизни не только столицы, а и страны, приобретя в атмосфере определённых цензурных ограничений (связанных с непростой международной обстановкой и объявленной Советскому Союзу Западом холодной войной) значение «духовной фронды». Надо сказать, что театральные новации Юрия Любимова по душе пришлись не всем. Часть его именитых коллег, остававшихся приверженцами психологического театра, любимовских экспериментов не принимали, упрекая его в формализме, эпатаже и претенциозности. Среди антагонистов, например, был и его учитель Борис Евгеньевич Захава – известный актёр и режиссёр, народный артист СССР. Другие же считали, что в спектаклях «Таганки» искренно и талантливо зазвучала тема свободолюбивой личности, тема вольницы, возникшей вопреки многим запретам, а героями этих спектаклей стали люди, обретающие свой голос и своё лицо. Бездушию, цинизму, мещанству противопоставлялась энергия людей из толпы, не столько рефлексирующих и недовольных, сколько инакомыслящих и насмешливых.

Пронзительная театральность, поэтичность искусства Юрия Любимова, музыкальность и оригинальная пластическая выразительность его режиссуры (по мнению театроведов) были направлены на то, чтобы представить правду жизни (как её понимал режиссёр) в суровом, обнажённом виде. Театр охотно прибегал и к условным, и натуралистическим решениям. Некоторые критики особо отмечали музыкальную основу режиссуры Любимова, заявляя, что она обнаружила себя уже в первом брехтовском спектакле, претворившись затем в жанре музыкальной драмы («Три сестры Чехова, 1981), музыкальной трагедии («Владимир Высоцкий», 1981; «Борис  Годунов» Пушкина, 1982), народной музыкальной комедии («Живой» по Б. Можаеву, 1968, 1989)…

Стремясь к созданию синтетического спектакля новой неожиданной формы, режиссёр вместе с тем оставался на почве драматического театра, постепенно, но неуклонно расширяя его территорию, возможности выразительных средств. В творчестве Юрия Любимова эстетика политического уличного театра сочеталась с проникновенной лиричностью.

Позднее знатоки сцены говорили о том, что нравственная философская проблематика Пушкина, Достоевского, Чехова, Булгакова серьёзно исследовалась режиссёром в свете актуальных общественно-политических вопросов, в связи с темами насилия, взаимоотношения власти и народа, разложения общества, теряющего свои идеалы… Звучали в их оценках и такие слова: «Органично сосуществовали в спектаклях «Таганки» поэзия и проза. Поэтическое, откровенное, отданное во власть ритма романтическое чтение стихов у артистов Любимова было лишено выспренности, пронизано исповедническим чувством и нередко (необходимым театру) митинговым пафосом. А самая суровая проза всегда была насыщена яркими игровыми мотивами, небудничными чувствами, возвышенным отношением к жизни». Подобные комментарии можно было прочитать в статьях о театральных опытах Юрия Петровича не раз.

Событиями театральной Москвы становились едва ли не все любимовские спектакли, среди которых особо запомнились «Антимиры» A. Вознесенского (1965), «Десять   дней,   которые   потрясли мир» по Дж. Риду (1965), поэтческое представление «Павшие и живые» (1965), «Жизнь Галилея» Брехта (1966), «Послушайте!» по B. Маяковскому (1967), «Пугачёв» по   С. Есенину (1967), Тартюф» Мольера (1968), «Мать» по М. Горькому и «Час пик» Е. Ставинского (1969), «Берегите ваши лица» Вознесенского и «Что делать?» по Н. Чернышевскому (1970), «А зори здесь тихие…» по Б. Васильеву и «Гамлет» Шекспира (1971), «Товарищ, верь…» по Пушкину (1973), «Деревянные кони» Ф. Абрамова (1974), «Обмен» (1976) и «Дом на набережной» (1980) по Ю. Трифонову, «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову и  «Перекрёсток» по В. Быкову (1977), «Ревизская сказка» по Н. Гоголю (1978), «Преступление и наказание» по Достоевскому (1979)…

Деятельность Юрия Любимова проходила в известной степени в противоборстве с властями, что во многом определяло творческий почерк самого постановщика и его театральный репертуар. Сильные мира сего (по крайней мере некоторые из них), с одной стороны, восхищались талантом режиссёра и потакали ему, выделяя на работу театра так или иначе немалые средства, а с другой, – пытались закономерно «опекать», видя в спектаклях некий вызов, а иногда и крамолу. Начав в 70-е годы выезжать на постановки спектаклей за рубеж (и это при «железном-то занавесе»!), Любимов позволял себе критику в адрес советского строя, что усугубило конфликт режиссёра с властными структурами и лишило его, в конечном счёте, гражданства СССР. Несколько лет он ставил оперные и драматические спектакли на сценах Европы – в Милане, Будапеште, Лондоне, Париже, Гамбурге…

В перестроечное время, в конце 80-х, советское гражданство Юрию Любимову было возвращено (благодаря усилиям Николая Губенко, ставшего министром культуры Советского Союза), а в 1991 году он вернулся на родину. Несмотря на уход нескольких ведущих актёров вслед за Губенко и разделение театра, режиссёр продолжал ставить интересные и оригинальные спектакли, среди которых «Подросток» и «Братья Карамазовы» по Достоевскому, «Медея» Еврипида, «Марат и маркиз де Сад» Вайса, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» Шекспира, «Евгений Онегин» по Пушкину…

Необходимо напомнить, что вместе с Юрием Петровичем Любимовым в театре долгие годы работали: один из лучших театральных художников – Давид Боровский, а в ряде постановок художниками были Б. Бланк, В. Доррер, Э. Стенберг, А. Тарасов, Ю. Васильев, С. Бархин и такие композиторы, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Юрий Буцко; ставили спектакли режиссёры: Пётр Фоменко, Анатолий Эфрос, Анатолий Васильев, Александр Вилькин, Сергей Арцибашев… Славу «Таганке» принесли и замечательные актёры, имена которых знала вся страна, где одним из лидеров был блистательный поэт и бард Владимир Высоцкий…

В 2000-х на сцене «Таганки» можно было видеть: «Сократ/Оракул», мистерия К. Кедрова и Ю. Любимова. Премьера состоялась в Афинах, у Парфенона; «Фауст», свободная композиция в музыкальных и пластических этюдах по И. Гёте; «До и после», бриколаж по стихам поэтов Серебряного века; «Идите и остановите прогресс» (обэриуты), по произведениям А. Введенского, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Кручёных, Н. Олейникова; «Суф(ф)ле», свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса; «Антигона» Софокла; «Горе от ума – Горе уму – Горе ума» по А. Грибоедову с выставкой рисунков Рустама Хамдамова; «Замок» по Ф. Кафке; «Сказки» по произведениям Х.К. Андерсена, О. Уайльда и Ч. Диккенса; «Арабески» по Н. Гоголю; «Мёд» по Тонино Гуэрре; «Маска и Душа» по рассказам раннего Чехова, повести «Степь» и фрагментам поэмы Д. Байрона «Каин»…

Запомнились слова режиссёра, касающиеся постсоветского периода, характеризующие его отношение к театральной и политической жизни России 90-х и 2000-х:

«…Сейчас работать стало сложнее. Во-первых, разрубленность театра – это была трагедия – полетел репертуар, значит, нужно было делать заново вводы, и ряд пьес вообще слетел с репертуара…

Стало всем тяжелей, потому что уклад жизни страны стал другим, и все понятия – человеческие, духовные, эстетические, моральные и другие понятия – всё сместилось: шкала ценностей стала совсем другая. Сейчас идёт процесс выживания в системе, которую никто толком не понимает.

А когда вы заблудились, трудно найти путь себе, если вы не знаете, где запад, где восток, где юг, где север, а идёт какое-то блуждание в болоте, да в тумане ещё. Более сильные натуры, имеющие основу внутреннюю, они выкарабкиваются как-то более-менее. А артисты – народ особый…

Работать стало тяжелей, многие постарели. Поколение молодое – они разные приходят, умения меньше стало, как ни грустно. Понять их интонацию довольно нелегко. В смысле профессиональной подготовки, я считаю, школа упала, очень упала. Даже по сравнению с 70-ми годами.

Но, как и во все предыдущие годы, я пытаюсь делать то, что умею…»

Несмотря на новый конфликт, возникший в его театре уже в 2000-х, он продолжал работать на других сценах и работал, как мог, до последних дней, уйдя из жизни 5 октября 2014 года в возрасте 97 лет…

АНАТОЛИЙ  ЭФРОС

Широкую известность Анатолию Эфросу принесли его работы на телевидении. Телевизионные постановки «Героя нашего времени» Лермонтова, «Островов в океане» Хемингуэя, «Месяца в деревне» Тургенева, «Ромео и Джульетты» Шекспира дали возможность познакомиться с удивительным мастером многим отечественным зрителям. Те снятые на пленку эфросовские спектакли 70-х – 80-х годов, неожиданные и утонченные, иногда парадоксальные, но всегда необычайно талантливые и запоминающиеся, явились частью опытов и достижений театрального постановщика, получившего признание в нашей стране и за рубежом…

Свою режиссёрскую деятельность Анатолий Эфрос начал ещё в 1951 году по окончании ГИТИСа (курс Н.В. Петрова и М.О. Кнебель). Первые спектакли ему довелось поставить в рязанском театре, а с 1954-го по 1967 г. он был сначала режиссёром Центрального детского театра, а затем Театра им. Ленинского комсомола в Москве. Там Эфрос проявил себя как последовательный и убеждённый сторонник искусства «переживания», настойчиво стремясь в своих постановках к достоверной образности, уделяя внимание тщательной разработке человеческих характеров, совершенствуя собственный художественный метод, продолжающий лучшие традиции русского психологического театра.

Важное место в раннем творчестве режиссёра, как отмечали историки театра, занимала тема формирования личности молодого современника, что было естественно для репертуара ЦДТ и «Ленкома» тех лет. Пьесы Розова, Арбузова, Рощина, Хмелика, а затем и Радзинского часто оказывались предметом исследования Эфроса и его актёров. Впрочем, и тогда, в 50-е и 60-е годы, режиссёра интересовала наряду с современной драматургией и классика. «Чайка» Чехова, «Борис Годунов» Пушкина, «Женитьба» Гоголя, «Мольер» Булгакова и другие классические пьесы занимали видное место в послужном списке Анатолия Эфроса тех лет и (тем более) позже – в театре на Малой Бронной, куда Анатолий Васильевич перешёл с группой артистов-сподвижников (Яковлевой, Ширвиндтом, Дуровым, Дмитриевой...) и где поставил, может быть, самые удачные спектакли.

Режиссёр, будто бы чувствуя, что ему отпущен недолгий век, торопился сделать как можно больше. Спектакли на радио и телевидении, постановки на сценах разных театров и даже в кино (классикой стал его фильм «В четверг и больше никогда», снятый по сценарию Андрея Битова) красноречиво иллюстрировали записи в эфросовских дневниках: «Успеть… успеть… успеть!»

Он успеет многое, но последние годы жизни окажутся, может быть, наиболее тяжёлыми для Эфроса. В Театре на Таганке, куда Анатолий Васильевич придёт в 1984 году и в котором поставит несколько завершающих биографию спектаклей, его в качестве нового художественного руководителя (вместо Юрия Любимова) примут далеко не все. Противостояние «Таганки» Анатолию Эфросу, несмотря на успешный «Вишнёвый сад» и обнадёживающий вариант «На дне», впечатляющие спектакли «У войны не женское лицо» (1985), «Мизантроп» (1986) – будет продолжаться до самой смерти мастера в январе 1987 года. И, кажется, только после его ухода наступит прозрение и осознание театром величины утраты. Осознание несправедливого отторжения художника, большого и уникальнейшего, желавшего вернуть на сцену «несуетную тишину и углублённость»…

Вспоминая работу с Эфросом, актёр Валерий Золотухин напишет:

«…Как возразить новому главному режиссёру, который заявляет, что театр болеет, что нужно вернуться к прежним ценностям? Что такое возврат к ценностям прошлого? Попытка повторить почерк другого мастера? Возможно ли? Нужно ли? Время мастера ушло вместе с мастером. В искусстве ценности творятся каждый раз заново…

           И потом, что все это означает? Пришел Эфрос и зачеркнул прежние ценности? Снял любимые зрителем спектакли и насадил свою эстетику? Спектакли сняты были не по вине Эфроса, а вот «Дом на набережной» восстановлен исключительно по его инициативе. Эфрос на своих спектаклях не сидел, а восстановленный «Дом на набережной» весь смотрел с публикой из зала и сказал, что это выдающееся произведение. А многое на «Таганке» не принимал. Когда я по поручению труппы обратился к нему с просьбой о восстановлении «Мастера и Маргариты», он ответил: «Пусть восстанавливают, если хотят, но доведи до сведения труппы, что спектакль мне – по искусству – не нравится». Да, Эфрос считал «Мастера и Маргариту» спектаклем поверхностным, художественно не принимал его. И тем не менее отдал распоряжение о его восстановлении. Он умел считаться с чужим мнением, не скрывая никогда, однако, своего. Но открыто высказывая нам свои суждения о спектаклях, он никуда не предавал их гласности ни в публичных выступлениях, ни в печати. Почему? Можно ответить так: по душевному благородству. Если не понятно, объясню иначе – он не хотел нанести хотя бы косвенный вред своим мнением другому человеку. Эфрос всегда уважал талант художника вне зависимости от личных отношений и личностных оценок. И предпочитал тысячу раз взвешивать и проверять, прежде чем оформить свое мнение на бумаге, сделать его документом…»

Золотухин и другие актёры – такие как Демидова, Трофимов, Щербаков, Селютина, Межевич – будут говорить, вспоминая об этом мастере, что его собственный путь Художника пролегал в другом направлении, к другому Театру, уделяющему самое пристальное внимание внутреннему миру персонажей, доскональному разбору причин поведения героев и только потом их внешним проявлениям. Он стремился уйти от «ошарашиваний зрителя»… 

«Я говорил ему: «Скучно!» – писал в своих воспоминаниях Валерий Золотухин, – Он отвечал: «Я не знаю, что такое скучно. В зале всегда найдется три, пять, двадцать пять человек, которым это интересно. Вы развратили московскую публику. Да и Бронная, и другие театры много потрудились для этого. Публика стала ходить в театр, чтобы её чем-то ошарашивали, возбуждали, дразнили. А если публика этого не получала, то уходила неудовлетворенная и брюзжала: Таганка стала не та и т. д. Таганка начинала: был „Добрый человек“… Слова „сочетание острейшей формы с острейшим содержанием“ имели смысл. Но довольно скоро Таганка поняла, что надо публике: чтоб было против начальства да позадиристей. А начальство – это власть, любая власть (в 60-е – 80-е – советская – В. М). И пошло – от политики к политиканству…».

            Эти мысли Анатолий Васильевич высказывал в частных разговорах, никогда их не скрывал, но никто не слышал, чтобы он декларировал их, чтобы он адресовал их «общественному мнению» и искал у него поддержки. Грустно, что «общественному мнению» недостало взаимной деликатности, взаимной корректности… Мне дорога история моего театра. Я не пытаюсь подвергнуть ревизии то, что было. Но было и счастье трёх лет – работать с Эфросом. Я потерял своего человека, своего режиссёра…

            Больно, что всё так зыбко, так несправедливо… Он не любил ввязываться в игру, в борьбу, «брать на горло». Он не любил доказывать. Если его не понимали, считал он, значит, так тому и быть. А иногда, быть может, надо ввязываться, надо доказывать? Не знаю…

            Таким же он был в искусстве. Никогда ни с кем не заигрывал – ни с публикой, ни с критикой, ни с актёрами… Мы ему говорили: «Все искусства хороши, кроме скучного». Как, в сущности, это пошло! А Эфрос считал, что скучно может быть только неразвитой душе. Тарковского скучно смотреть с точки зрения массового зрителя, кассы. А развитой душе не скучно – она работает. Хватит ориентироваться на кассу, мы в этом достаточно преуспели.

Один критик сказал о «Мизантропе», что, мол, да, это Мольер, но театр ничего своего пьесе не добавил. Я передал это мнение Эфросу. «Передайте критику, что он сделал комплимент. В отсутствии театра и есть театр – в хорошем смысле. Высокий, изначальный, который целиком ориентирован на актёра»…

Ругаясь с ним, я приводил свой резон: «У вас нет такого артиста, который мог бы все. Можно, конечно, нафантазировать, чтобы было обаяние Жерара Филиппа, непосредственность Ролана Быкова, убийственный сарказм Ивана Бортника, изначальный трагизм Даля, сила Ульянова и… Но вы имеете, как говорят в Одессе, одного Золотухина. Как быть? Для кого мы играем? Для публики. Значит, предлагаю: нос Петра Ивановича подкрепить музыкой, глаза Ивана Петровича – светом, рост Фомы Лукича – пантомимой, да я и сам покувыркаюсь в характерности, почудю». Он мне возражал: «Ты, Валера, боишься, трусишь. Ты не доверяешь, ты добавляешь, шутишь, подспудно штукарствуешь. Ты человек, думающий серьезно, пишущий серьезно – а на сцене часто придуриваешься, прячешься. Так сложилась твоя театральная биография. В роли Пепла я на многое закрыл глаза. Пусть, думаю, раз ему так легче. В Пепле у тебя – отрыжка не лучшей Таганки, в Пепле ты – оттуда. А в «Мизантропе» надо войти на сцену через другую дверь, отомкнуть образ другим методом. Поверь Мольеру, поверь себе – человеческому, а не сценическому. И будет легко». И наконец, на какой-то репетиции он сказал: «Роль села на тебя, как костюм на фигуру»…

            Нам было трудно. Он вёл в непривычную сторону. Нужно было научиться психологически проникать друг в друга, понимать другого больше, чем себя… Легко работать, легко репетировать – с бездарностью. С бездарностью можно просто не считаться. С таким громадным талантом, с таким выдающимся режиссёром, как Эфрос, работать было сложно… Он действовал и методом показа, и методом объяснений, но была у него ещё такая форма: домашняя репетиция. «Приходите, поговорим». Форма такой беседы, душевного разговора, казалось бы, не относящегося к делу, имела, как потом стало ясно, огромное значение в его методе. Шла настройка на волну, на раскрепощение, на нужную интонацию…»

            По словам актёров, с Анатолием Эфросом работавших, было известно, что в тех последних спектаклях режиссёр убеждал их искать Смысл не столько в написанных словах роли, сколько между и – дальше. Под смыслом Эфрос разумел не интригу, не фабулу, не примитивную логику, а высшую точку психофизического состояния человека, растянутую «в сложную кривую эмоциональных перепадов»…

Где бы ни репетировал режиссёр Эфрос, он добивался от исполнителей способности понимать партнёра больше, чем себя, настаивал на сверхчутком взаимодействии, «психологическом проникновении друг в друга», обоюдном уважении. Просил, чтобы логика была нежной, краски – чистыми, разговор – простодушным. Эфросу последних лет органически была противна всякая шумиха, театральщина на сцене, так называемая «острота новых форм». Он через всё это давно прошёл и оставил позади. Фразу: «Все искусства хороши, кроме скучного» – считал шаблонной, глупой. Говорил о том, что скучно может быть только душе, не научившейся чувствовать и трудиться…

НИКОЛАЙ  ГУБЕНКО

Он из поколения сирот военных и послевоенных лет, времени Великой Победы (над фашистской Европой), доставшейся нам огромной ценой; времени удивительного взлёта науки, промышленности, искусства; из поколения, в котором талант и творчество почитались выше денег, а Совесть, Честность и Дружба были для многих необходимыми ценностями жизни… За честность, совестливость и надёжность, за безусловный актёрский и режиссёрский талант уважал своего друга Николая Губенко Владимир Высоцкий да и едва ли не все, кто знал этого человека.

Губенко родился в Одессе в августе 1941-ого, когда отец уже был на фронте, где вскоре и погиб. После смерти матери, которую повесили фашисты, мальчик остался с дедом, а потом оказался в интернате. Здесь и прошёл он суровую школу становления характера, воли, души. На всю дальнейшую жизнь он остался благодарен учителям, изо всех сил старавшимся вложить в своих воспитанников не только знания, но и лучшие качества человека: доброту, справедливость, искренность, любовь.

После интерната Николай Губенко поступил во ВГИК к легендарному режиссёру и педагогу Сергею Герасимову, который вместе со своей женой Тамарой Макаровой оказал огромнейшее влияние на становление личности будущего актёра и режиссёра. Первые же работы Губенко в кино и театре обнаружили его удивительный артистический талант, а снятые им фильмы заявили о появлении в кинематографе тонкого, проникновенного и незабываемого Художника.

Дебют его на экране состоялся в 1965 году в нашумевшей картине Марлена Хуциева «Мне двадцать лет». Затем последовали не менее яркие и запоминающиеся работы в фильмах «Последний жулик», «Первый курьер», «Пароль не нужен», «Директор», «Прошу слова», «Они сражались за Родину»… Колоритные, страстные, целеустремлённые характеры, которые отличали внешняя выразительность, редкостный темперамент и открытость с завидной психологической глубиной, стали «визитной карточкой» молодого артиста.

Режиссёрские работы Николая Губенко в кино: «Пришёл солдат с фронта» (1972, сценарий Василия Шукшина по рассказу Сергея Антонова), «Подранки» (1977), «Из жизни отдыхающих» (1981), «И жизнь, и слёзы, и любовь» (1984), «Запретная зона» (1988), снятые по собственным сценариям, – проявили его как талантливейшего мастера мирового класса, принесли ему множество наград и премий.

Параллельно с кинематографом все эти годы (с некоторыми перерывами) ярко и насыщенно проходила и театральная деятельность артиста. В Театре на Таганке он вышел на сцену в 1964 году и сразу же заявил о себе как об одном из самых главных исполнителей. Его пластика, невероятная энергия и музыкальность сделали Николая Губенко безусловным лидером знаменитого театра. Отношение Губенко к профессии наглядно характеризовал факт посещения им уроков циркового училища, где актёр в течение нескольких месяцев занимался акробатикой и жонглированием, добиваясь поставленной перед собой цели.

В череде ролей, сыгранных им на «Таганке», особо запомнились: Янг Сун («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта), Печорин («Герой нашего времени» по М.Ю. Лермонтову), Керенский («Десять дней, которые потрясли мир» по Дж. Риду), Гитлер («Павшие и живые» по стихотворениям военных лет), Пугачёв («Пугачёв» по С.А. Есенину), Борис Годунов («Борис Годунов» А.С. Пушкина). Как режиссёр он поставил (восстановив) «Послушайте!» по произведениям В.В. Маяковского в 1987 году.

Авторитет Николая Губенко в профессиональных кругах был столь велик, что в 1988 году ему предложили стать министром культуры СССР. В этой должности он оставался вплоть до 1991 года… После разделения любимовского театра Губенко в 1993 году стал художественным руководителем «Содружества актёров Таганки». В первом спектакле театра – «Чайка» А.П. Чехова – сыграл Тригорина. Поставил: «Белые столбы» по М.Е. Салтыкову-Щедрину (1994), «Иванов» Чехова (1997, роль Иванова), «Не плачьте вслед» по В.С. Высоцкому (1998), «Афган» (1999, сценическая композиция Губенко), «В.В.С. (Высоцкий Владимир Семёнович)» (2000, сценическая композиция по произведениям Высоцкого).

С 1992 по 2020 год Губенко являлся президентом Международной ассоциации содействия культуре.

Будучи членом КПРФ (вступил в Коммунистическую партию в 1987-м, когда многие, бежав из неё, показно рвали и жгли билеты даже перед телекамерами. Николай Губенко – сын погибшего лётчика-коммуниста – посчитал своим долгом встать в коммунистический строй), избирался в Госдуму I созыва от избирательного блока «Достоинство и милосердие», от КПРФ – на выборах II и III созывов (1995 – 2003), был заместителем председателя Комитета по культуре и туризму (1995 – 1999) и председателем Комитета по культуре (1999 – 2003).

С 2005 года и до конца жизни он был депутатом Мосгордумы от КПРФ (с 2009-го – заместителем председателя).

Среди его постановок на «Таганке» – «Очень простая история» (М. Ладо, 2002), «Четыре тоста за Победу» (по стихам и песням военных лет, 2005), «Мисс и мафия» (Н. Птушкиной, 2007), «Арена жизни» (по произведениям М. Салтыкова-Щедрина, 2010), «Концерт по случаю конца света» (по произведениям поэтов и писателей от А. Пушкина до наших дней, 2015), «Нечистая сила» (В. Пикуля, 2018).

В его театре ярко проявляли себя не только актёры старой и новой «Таганки», с ним работавшие, а и режиссёры: Сергей Соловьёв, Алексей Кирющенко, Валерий Иванов-Таганский, Артём Тынкасов, Наталья Старкова, Екатерина Королёва, Мария Федосова, Николай Коробов, Владимир Завикторин, Владимир Щеблыкин, Сергей Кутасов…

Запомнился Николай Губенко своим поклонникам яркой речью на Конгрессе русской интеллигенции в 1997 году, затрагивавшей острые проблемы не только искусства, а и всей страны в целом. Незабываемо прозвучали тогда его слова:

«…Я спрашиваю каждого из сидящих в этом зале – тех, кто активно участвовал в перестройке, или тех, кто просто был свидетелем перестройки и тех процессов, которые происходили последние десять лет в нашей стране: предвидел ли кто-нибудь из нас тогда, вначале, развал Союза, приближение НАТО к границам России? Предвидел ли агрессивную позицию Германии по пересмотру итогов и результатов Второй мировой войны? Предвидел ли кто-нибудь из вас, сидящих в зале, ту кровавую грязь, в которую Россия вместе с недавними народами-братьями въехала всеми четырьмя колесами?

Сколько ошибок, сколько непоправимых, нелепых ошибок! Верим ли мы сейчас в миф об общеевропейском доме? В те обязательства, которые нам давали страны Западной Европы в отношении объединения Германии? Я лично очень глубоко переживаю и с трудом понимаю свой идеализм и преступную наивность того времени, каким я был 6 – 10 лет назад.

Была прекрасная страна, по мнению большинства, и ужасная страна, по мнению ничтожного меньшинства. Мы слушали завораживающие слова: «перестройка», «реформы», «совершенствование». Следствием оказалась Беловежская Пуща и насильственный, вопреки референдуму, развод братских республик. Результат – распад Советского Союза, или Российской империи (называйте как хотите), войны на нашей территории, падение производства, остановка десятков тысяч предприятий, безработица… Как может чувствовать себя нормальный, порядочный, честный человек в этих условиях?..

Сегодня против страны совершается агрессия чуждого духа. И власть, которая это делает, уверена в своей правоте, своей исключительности. Однако нет ничего пагубнее, чем пренебрежение интересами своего народа. Нет ничего пагубнее стремления помешать другим думать по-своему. Невежество, глупость, истребление соотечественников, национальный фанатизм, распри недавних народов-братьев, обнищание масс, СПИД, растление малолетних – вот что с собой несут насильно насаждаемые так называемые западные ценности.

Хотим мы походить на такую так называемую цивилизацию или мы хотим идти своим собственным путем, созидать, просвещать, строить университеты, музеи, библиотеки, строить систему бесплатного всеобщего образования, бесплатного здравоохранения, иметь гарантированное право на труд, на отдых, на бесплатное жилье, на пенсионное обеспечение?..

А что же наша дорогая отечественная интеллигенция, культура? Культура – плодородный слой, который должен охраняться государством. Обязанность государства – обеспечить соответствующий уход за этим плодородным слоем. В противном случае будут сорняки – на этом слое будут рождаться недочеловеки, что и происходит сегодня.

Провозгласив идеалами «реформ» материальное стяжательство и накопительство, правительство подстегивает человека к достижению этого всеми средствами…

Можно поздравить академиков, так называемых народных артистов, кинорежиссеров, музыкантов, попрыгунчиков телевидения: на их улице праздник. Только они не знают, кому подали руку. Они никогда не были разборчивыми, они свое сделали – предали народ, бесплатно учивший их в университетах и вузах искусства.

Они свое сделали! Сделали нехотя, сделали, как всегда, думая только о себе. И за это нет к ним уважения! Собственность – вот та «чечевичная похлебка», за которую они продали народ. За что их пожалеть? За то, что их президент плясал в Германии на могилах их отцов? За то, что десятки миллионов русских остались без родины? За то, что труженик потерял кусок хлеба и работу? За то, что их сыновья и внуки неопознанными лежат в чеченской земле?

За что благодарить этих бессердечных созерцателей людских страданий, этих праздных свидетелей кровавой борьбы, не принимающих участия в горестях своего народа? Прежде они выполняли задачи Политбюро ЦК КПСС, теперь они выполняют задачи другого политбюро, политбюро ельцинского розлива с задачей задушить, насколько возможно, мысль, превратить юношей в тупиц. Иными словами, лишить разума наше будущее, растоптать целомудрие, нести с экрана мещанскую чушь. Их задача одна – дать каждому взамен веры, закона, материальную выгоду, приказать народу: «Ешь и не смей думать!» Цель – отнять у человека мозг, оставить ему одно брюхо. Раньше социализм был их лучшим другом, они вдохновенно играли выдающихся полководцев, вождей, в кокошниках воспевали советскую действительность, прославляли молодогвардейцев, получая за это награды и привилегии. Теперь они получают то же, плюс недвижимость, банковские счета и право поцеловать взасос президента…

Что же делать интеллигенции в эту трагическую эпоху? Прежде всего не путать трагическое с безнадежным. Надо сопротивляться злу. Пусть это будет не героизм, а обыкновенная честность. Не «где тепло, там и Родина», а «Родина там, где народ, где боль, где унижение, голод и мор». Понятно, что такой выбор предполагает большой объем духовного содержания, мужества и порядочности. Если я считаю, что ничего не могу изменить в делах моей страны, то я и впрямь ничего не смогу. Мой оптимизм вот в чем: я верю, что мы способны влиять на события. И если, несмотря на все наши усилия, нам придется пережить беду, мы можем восторжествовать над нею, сказав: «Мы сделали все для восстановления справедливости».

Сегодня народная интеллигенция – на корабле невольников. Она добровольно приковала себя к этой галере ответственностью за судьбу народа. И пусть на этой галере много надсмотрщиков, пусть кровоточат ладони, слезятся глаза и нечем дышать – интеллигенция не должна бросать весла, а должна грести. В годы смуты, неуверенности и потери цели, когда «журнализм» заменяет философию, порнография – любовь, мистика – религию, астрология – астрономию, интеллигенция должна быть надежной опорой народа, который не разучился чувствовать и думать»…

Высокую творческую и гражданскую миссии выполнял этот режиссёр, актёр, государственный и общественный деятель до своего ухода из жизни 16 августа 2020 года…

1. P. S.Говоря о 80-летнем юбилее театра, нельзя не сказать о том, что первым его руководителем с 1946-го по 1963-й годы был замечательный русский советский актёр и режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР Александр Константинович Плотников (1903 – 1973). Среди множества его постановок были: «Народ бессмертен» (по Гроссману), «Как закалялась сталь» (по Островскому), «Дворянское гнездо» (по Тургеневу), «Этих дней не смолкнет слава» (Рудого), «Под золотым орлом» (Галана), «Оптимистическая трагедия» (Вишневского), «Русские люди» (Симонова), «Призраки» (Де Филиппо), «Факир на час» (Дыховичного и Слободского), «Немой рыцарь» (Хелтаи)…

Среди юбиляров «Таганки» этого года вместе с Николаем Губенко многолетний директор театра, фронтовик Николай Дупак, актёры и режиссёры Леонид Филатов и Сергей Арцибашев, актёры Валерий Золотухин, Алла Демидова, Виктор и Игорь Штернберги…

Владимир Межевитин