ЮБИЛЕЙ МУЗЕЯ ОТМЕЧАЯ

 (к 90-летию Воронежского областного художественного музея имени И.Н. Крамского)

Известно, что во многих музеях страны (как краеведческих, так и художественных) находятся работы художников, заслуживающих безусловного внимания, знакомства и общения с их творчеством, изучения и постижения его. Одним из таких уникальных музеев является Воронежский музей изобразительных искусств им. И.Н. Крамского, отметивший в этом году 90-летие со дня своего создания. В основу его в 1933 году легли два больших раритетных собрания – коллекция Музея древностей и изящных искусств Воронежского государственного университета и коллекция художественного отдела областного краеведческого музея. Каждое из этих собраний имело свою давнюю интереснейшую историю. Сегодня в музейной экспозиции и в фондах можно увидеть работы известных мастеров: Антропова и Рокотова, Матвеева и Брюллова, Тропинина и Боголюбова, Куинджи и Крамского, Поленова и Маковского, Левитана и Айвазовского, Серова и Нестерова, Васнецова и Рериха, Юона и Коровина, Фалька, Киселёвой, Бучкури… А также талантливейших отечественных живописцев второй половины 20 века (среди которых немало имён художников воронежских) и мастеров западно-европейского искусства разных веков. О нескольких картинах музея, их авторах и героях хочется рассказать нашим читателям, отмечая юбилей музея.

СВИДЕТЕЛЬ  РОКОВОЙ  ДУЭЛИ

Этот портрет близкого друга и родственника Михаила Юрьевича Лермонтова Алексея Столыпина-Монго оказался в Воронежском музее изобразительных искусств в 1933 году вместе с другими картинами, переданными из краеведческого музея. Когда-то он украшал коллекцию, находящуюся в усадьбе бывшего воронежского губернатора А.Л. Потапова «Семидубравное» (Землянского уезда). Бравый офицер, изображённый на портрете, представляет для нас особый интерес не только собственной судьбой и тем, что посещал вместе с Лермонтовым наш город, но и потому, что оказался секундантом поэта в поединке с Барантом и в последней роковой дуэли с Мартыновым.

Рано лишившись родителей, Михаил Лермонтов воспитывался в доме бабушки Елизаветы Алексеевны Арсеньевой (в девичестве Столыпиной). С её братьями Афанасием и Аркадием и их детьми у Михаила Юрьевича сложились отношения тёплые и доверительные. Наиболее близкими людьми стали Лермонтову Афанасий Алексеевич Столыпин и сын Аркадия Алексеевича Алексей. Алексей Аркадьевич (1816 – 1858) был известен в дружеском кругу и высшем свете под прозвищем Монго, которым был обязан поэту. Однажды, увидев на столе Столыпина французское сочинение «Путешествие Монгопарка», Лермонтов, воспользовавшись первыми слогами имени героя, стал называть друга «на французский манер».

Михаил Лермонтов и Алексей Столыпин вместе учились в юнкерской школе, затем, выпущенные в лейб-гвардии Гусарский полк, жили на одной квартире в Царском Селе в 1835 – 1836 годах и после возвращения Лермонтова из первой ссылки на Кавказ в 1838 – 1839 гг.

Лермонтов увековечил своего товарища и родственника в шуточной поэме «Монго» (1836), сюжетом которой послужило их совместное приключение первых лет службы. Страстный балетоман и театрал, Столыпин был увлечён молоденькой танцовщицей Е.Е. Пименовой. Поездку к ней на дачу, находившуюся на Петергофской дороге, и описал Лермонтов в своём произведении.

В 1837 году Алексей Столыпин ездил «охотником» на Кавказ, где храбростью заслужил славу «лучшего офицера из гвардейских», как писал Лермонтов. Смелость и доблесть Монго сулила ему блестящую военную карьеру, но из-за любовного приключения, вызвавшего гнев Николая I, Столыпин был вынужден выйти в отставку.

После дуэли Лермонтова с Барантом, в которой Алексей Столыпин принимал участие в качестве секунданта поэта, Монго высочайше «посоветовали» вернуться на службу, и весной 1840 года в чине капитана Нижегородского драгунского полка он отбыл на Кавказ, где вместе с Лермонтовым участвовал в военной экспедиции генерала А.В. Галафеева.

Столыпин-Монго удостоился самых восторженных отзывов современников. Один из них писал: «Это был совершеннейший красавец… Он был одинаково хорош и в лихом гусарском ментике, и под барашковым кивером нижегородского драгуна и, наконец, в одеянии современного льва, которым был вполне, но в самом лучшем значении этого слова. Изумительная по красоте внешняя оболочка была достойна его души и сердца. Назвать «Монгу Столыпина» – значит для людей нашего времени то же, что выразить понятие о воплощённой чести, образце благородства, безграничной доброте, великодушии и беззаветной готовности на услугу словом и делом. Его не избаловали блистательнейшие из светских успехов (…) Столыпин отлично ездил верхом, стрелял из пистолета и был офицер отличной храбрости».

Алексей Столыпин оказался рядом с поэтом в последние месяцы и часы жизни Лермонтова. В 1841 г. они жили в Пятигорске в одном доме, Столыпин был секундантом друга на дуэли с Мартыновым и свидетелем его гибели.

После войны 1853 – 1856 годов Столыпин, участвовавший в обороне Севастополя, уехал за границу. Скончался он во Флоренции в 1858 году.

Остаётся только сожалеть, что ближайший спутник жизни поэта не оставил воспоминаний о нём. Правда, долг памяти своему гениальному другу Столыпин отдал весьма своеобразно, переведя в 1843 г. в Париже «Героя нашего времени» на французский язык и напечатав его в местной прессе.

Отзвуки судьбы А.А. Столыпина-Монго мы находим в истории романтических отношений Павла Петровича Кирсанова и княгини Р., описанной И.С. Тургеневым в романе «Отцы и дети».

Среди портретов Алексея Столыпина особо известны два: акварель, выполненная Лермонтовым в 1841 году в Пятигорске, и другой – воронежский, принадлежащий кисти художника Александра Ивановича Клиндера (1802 – 1875), прошедшего школу Петербургской Академии художеств.

ВОРОНЕЖСКИЙ  ДРУГ  АЛЕКСАНДРА  ПУШКИНА

Каждый год в начале июня мы отмечаем день рождения Александра Сергеевича Пушкина. Открываем для себя новые страницы жизни великого поэта, его творчества, а также подробности биографий его друзей. Об одном из них, Михаиле Виельгорском, портрет которого хранится в Воронежском областном музее изобразительных искусств, принадлежащем кисти художника П.Ф. Соколова, хочется рассказать особо.

Согласно семейным легендам, в роду Виельгорских причудливо переплелись корни русских, украинских, польских и французских древних дворянских фамилий. Отец Михаила Юрьевича, генерал Юрий Виельгорский, был польским посланником при дворе Екатерины Великой. Перейдя на русскую службу и женившись на знатной графине Софье Дмитриевне Матюшкиной, он стал военным министром Польши (входящей в состав Российской Империи) и занимал видное место при дворе. Блестяще образованные родители дали своим детям – Михаилу и Матвею – разностороннее образование, которое способствовало развитию их многочисленных талантов. Следуя традициям своего рода, Михаил Юрьевич Виельгорский состоял на государственной службе и даже преуспевал на ней. Но главные его интересы были связаны с искусством, и особенно с музыкой. Он был хороший музыкант и композитор, романсы его пользовались широкой известностью и популярностью. Дом его сначала в Москве, а затем и в Петербурге, на Михайловской площади, был одним из центров столичной артистической жизни; местные и приезжие артисты находили здесь самый радушный приём.

Виельгорский был дружен со многими писателями: Карамзиным, Жуковским, Грибоедовым, Батюшковым, Вяземским, Гоголем. «Ревизор» попал на сцену главным образом благодаря Михаилу Виельгорскому. Он хлопотал также о разрешении к печати «Мёртвых душ». В отличие от жены, слывшей в свете гордой и высокомерной, Виельгорский был прост и со всеми приветлив. У супругов были отдельные приёмы. На половине графини собирался цвет придворной и служилой знати, вечера её отличались самой изысканной светскостью; у графа – музыканты, писатели, журналисты, живописцы, актёры. Часто Виельгорский на короткое время покидал своих гостей, уезжал во дворец, но скоро возвращался, снимал мундир, звёзды и с особенным удовольствием облекался в бархатный, довольно поношенный сюртук. У него редко танцевали, но почти каждую неделю устраивались выступления, в которых принимали участие все находившиеся в Петербурге знаменитости. Среди них нередко бывали Ференц Лист, Гектор Берлиоз, Роберт и Клара Шуман, Полина Виардо-Гарсиа и другие. На протяжении многих лет здесь устраивались запоминающиеся концерты классической симфонической и камерной музыки.

Помимо музыкальных талантов Михаил Виельгорский отличался завидной образованностью. Зять его, писатель Сологуб, характеризовал Михаила Юрьевича так: «Философ, критик, лингвист, медик, теолог, герметик, он был живой энциклопедией самых глубоких познаний». Находясь всегда при дворе, Виельгорский был далёк от всяких придворных интриг и ненавидел городские сплетни. Уже в пожилых летах он был очень моложав на вид. «С лицом белым и румяным, он только что был недурён собою; но необычайный блеск его взоров, как бы разливаясь по чертам его, делал его почти красавцем», – вспоминал известный современник Вигель.

Дружеские отношения, начавшиеся в 20-е годы ХIХ столетия, связывали Виельгорского с Александром Сергеевичем Пушкиным. В 1826 году он присутствовал у Сергея Александровича Соболевского в Москве, где Пушкин читал «Бориса Годунова». С 1827 года Пушкин часто бывал в доме Виельгорского в Петербурге, встречался с ним на вечерах у Энгельгардта и Нарышкина, в доме Карамзиных, у Жуковского, в салоне Bладимира Одоевского, Зинаиды Волконской (где Гоголь читал «Ревизора»).

Виельгорский и Пушкин присутствовали на первом исполнении оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» и затем участвовали в сочинении «шуточного канона» в честь Глинки. В 1833 Виельгорский рассказал Пушкину о майоре Бабурине, которому в 1812 приснился сон о скачущей по петербургским улицам и площадям статуе Петра I. Этот рассказ Пушкин использовал в поэме «Медный всадник». Пушкин упоминал Виельгорского в стихотворении «Надо помянуть, непременно помянуть надо». По просьбе Виельгорского Пушкин написал «Песню цыганки» («Колокольчики звенят») для оперы «Цыгане». Виельгорский написал музыку на стихи Пушкина «Старый муж, грозный муж», «Ворон к ворону летит», «Чёрная шаль», «Кто при звёздах, кто при луне». Виельгорский был крёстным отцом дочери Пушкина Натальи.

4 ноября 1836 года в числе близких Пушкину лиц Михаил Виельгорский получил пасквильный диплом на имя поэта и принимал участие в улаживании конфликта во время первого несостоявшегося поединка Пушкина с Дантесом. Накануне роковой дуэли поэта граф Виельгорский был с ним у Вяземских. Михаил Юрьевич находился постоянно на квартире смертельно раненого друга. По просьбе Натальи Николаевны Пушкиной Виельгорский был назначен одним из опекунов над детьми и имуществом поэта.

Надо сказать, что до 1983 года портрет Виельгорского, находящийся в Воронеже, считался «портретом неизвестного». Благодаря научному сотруднику областного музея ИЗО М.И. Лунёвой и сотруднику Государственного музея Александра Сергеевича Пушкина Е.В. Павловой удалось выяснить, что на картине Петра Фёдоровича Соколова (1791 – 1848) изображён один из пушкинских друзей 

ХУДОЖНИК,  ОСВЕЩЁННЫЙ  СОЛНЦЕМ

Этот выдающийся мастер был знаком и дружен с целой плеядой известных художников-современников. Многие вместе с ним начинали свои поиски в искусстве. С теми, кто отказался от реалистических традиций и проповедовал всевозможные новомодные течения, ему было не по пути. Валентина Серова всю жизнь сопровождало сознание долга перед русской живописью, перед школой, перед учителями и учениками. Художник в своём творчестве умел гениально сочетать высокий профессионализм и лучшие достижения прежних поколений с новым «дыханием» времени… Несколько работ знаменитого живописца и его учеников можно увидеть и в Воронеже… О нём написано немало статей, серьёзных исследований. Читая их, мы вновь и вновь погружаемся в его биографию, в историю создания его уникальных полотен.

Загородных под названием «Вдохновение»

Он родился в Петербурге в 1865 году в семье музыкантов. Отец его был известным композитором, а мама пианисткой. После смерти отца шестилетний ребёнок жил какое-то время в доме друзей семьи, прежде чем его отвезли к матери, которая училась в Мюнхене. Мальчик очень рано обнаружил тягу к рисованию и удивительные способности. Первым его учителем стал австрийский художник Кеппинг, а затем несколько лет его опекал Илья Репин, живший в то время за границей.

О первых годах учёбы Серова Репин вспоминал так: «В мастерской он казался старше лет на десять… Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве. Да, это была натура!» Вскоре Валентин Серов возвращается на родину и в 15 лет поступает в Академию художеств в класс Павла Петровича Чистякова, который был ещё учителем Репина, Сурикова и многих других русских художников. Профессор Чистяков сразу заметил природную одарённость юного студента – всё у него получалось замечательно: и композиция, и рисунок, и колорит. В Академии Валентин Серов подружился с Врубелем и Дервизом.

Будучи студентом, Серов совершает поездки по Европе. В Мюнхене – копирует портреты кисти Веласкеса, в Бельгии и Голландии изучает живопись старых фламандских и голландских мастеров, в Италии, восхищается работами художников Ренессанса. В ту пору Валентин Серов нередко говорил: «…В нынешнем веке пишут все тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное». Это была счастливая пора его жизни – «весна сердца», которая сопровождалась любовью к Ольге Трубниковой (вскоре ставшей его женой) и расцветом творческих сил.

Летом 1887 года в Абрамцеве Серов пишет свой первый шедевр – «Девочку с персиками», а через несколько месяцев появляется и другая знаменитая работа – «Девушка, освещённая солнцем».

Признание к нему приходит быстро и закономерно. Каждая новая картина вызывает отклик у поклонников изобразительного искусства. Третьяков для своей галереи покупает у художника «Девушку, освещённую солнцем», покорившую всех изумительной простотой и проникновенностью. За этой картиной стоял уже многолетний упорный труд, позволивший Серову достичь вершин мастерства. С годами Валентина Александровича назовут «последним великим реалистом» в русском искусстве… Он действительно очень дорожил реальностью, но не в её физиологическом проявлении, а в духовном. Художник умел извлекать эти духовные ценности, опираясь на традиции русской живописи, при этом тонко воспринимая все новейшие процессы мирового искусства. Он был золотым звеном, соединяющим живопись XIX века с новыми поисками века XX.

Серов не отказывался ни от какой работы. С 1895 года и до самой своей смерти трудился над огромной серией Иллюстраций (их более 150 листов) к басням Крылова и произведениям Лермонтова. Из многочисленных путешествий привозил он незабываемые пейзажи, а в портретном искусстве достиг потрясающих успехов и стал едва ли не лучшим портретистом России.

Его семья снимала квартиру в доме с мезонином в Большом Знаменском переулке. Здесь часто бывали его товарищи: Коровин, Бенуа, Шаляпин, Врубель, Кончаловский, Бакст. Вечерами в гостиной шли жаркие дискуссии об искусстве. На слуху были новые имена – Сезанн, Ван Гог, Матисс… Творчество их, как и некоторых соотечественников, живо обсуждалось друзьями. С 1897 по 1909 год Валентин Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его воспитанниками были Сапунов и Машков, Кузнецов и Крымов, Судейкин и Петров-Водкин, Юон, Сарьян и Ларионов…

Весной 1907 года Серов путешествует по Греции. Художник восхищён древней культурой греков. «Акрополь, – пишет он жене, – нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, лёгкого ветра, белизны мраморов, за которыми виден залив». Эгейское море навевало новые образы. Там задумано было полотно «Похищение Европы»… Переехав в Париж, он ежедневно посещает Лувр. Работает, копирует, рисует. Посещает студию Коларосси. В этом же году Серов оформляет постановку оперы своего отца «Юдифь» на сцене Мариинского театра, а в 1911 году создаёт оригинальный театральный занавес для балета «Шахерезада» (на музыку Римского-Корсакова) для «Русских сезонов» в Париже. Пробуя  свои силы в афише – для тех же «Русских сезонов» – он создаёт маленький шедевр, изображая танцующую Анну Павлову.

Обращался художник и к исторической живописи: в 1907 году он написал работу «Петр I» и несколько композиций, посвящённых России XVIII века – это были иллюстрации к изданию «Великокняжеская и царская охота». Но всё же Серов любил работать с натурой, любил пейзаж и портрет. Он пишет картины под названиями очень конкретными – «Линейка из Москвы в Кузьминки» (1892), «Октябрь. Домотканово» (в Домотканове была его загородная дача), «Баба в телеге» (1896), «Зимой», «Купание лошади» (1905). Его пейзажи почти всегда были насыщены бытовыми и жизненными элементами. Этой же чертой обладали и написанные им портреты – скорее их можно было бы назвать портретами-картинами, так как герои портретов зачастую были связаны со средой, внешней обстановкой.

Он блестяще рисовал детей, его кисти принадлежат десятки удивительных портретов людей искусства, светских дам, государственных деятелей и самых простых людей. Серов как никто умел увидеть в человеке то, что другие не замечали. Портреты его были духовным прозрением, выражали сложную жизнь человеческой души… Он и умер в ноябре 1911 года (в возрасте 46 лет), спеша на портретный сеанс. В те дни в Москве проходила выставка объединения «Мир искусства», на которой были представлены серовские работы – картины уникального мастера, снискавшего лавры на многих европейских и отечественных вернисажах… В Воронежском областном музее изобразительных искусств имени Крамского находятся работы Серова «Архангельский порт» (1894) и «Портрет девочки» (1908). А также несколько работ его учеников.

ВОРОНЕЖСКАЯ  «ГАРМОНИЯ»  ЖИВОПИСЦА

Его называют открывателем целого направления в русской живописи, создателем особого типа картин-элегий. Произведения Борисова-Мусатова удивляют своей метафоричностью и самобытностью, живописной пластикой – цветом, линией, характером движений кисти, сумевшей выразить тончайшие движения и состояния человеческой души… В Воронеже одна из картин знаменитого художника – «Сидящая женщина» – находится с 1924 года. Именно тогда её приобрёл Областной краеведческий музей, а с 1933 года она хранится в Воронежском музее изобразительных искусств. Эта работа интересна тем, что является этюдом к известной картине «Гармония», ставшей программной в творчестве мастера.

Борисов-Мусатов был лириком в живописи, он трепетно и проникновенно передавал своими полотнами человеческие чувства – любовь и нежность, надежды и печали. Родился будущий художник весной, на берегу Волги, в Саратове, в семье железнодорожного служащего. Счастливое и безмятежное детство было недолгим. В три года мальчик упал и серьёзно повредил спину. Но, несмотря на тяжёлое увечье, он всегда отличался энергичным и доброжелательным характером. Страсть к живописи у Виктора Мусатова проявилась рано. Несколько лет он занимался в студии Василия Коновалова, а в двадцать лет уехал в Москву, где стал воспитанником училища живописи, ваяния и зодчества. Через год, в 1891, юноша переехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Знаменитый профессор Павел Петрович Чистяков и картины Эрмитажа стали его главными учителями в тот период.

Из-за сырого климата Петербурга, ухудшающего здоровье, талантливый молодой художник вынужден был через два года возвратиться в Московское училище, где среди педагогов выделялся Поленов. Сильнейшее впечатление на Мусатова произвело знакомство с известным живописцем Николаем Николаевичем Ге (уроженцем Воронежа), оказавшим на него большое влияние.

Изучая достижения европейского искусства, Мусатов с 1895 по 1898 год жил во французской столице, занимаясь в мастерской художника Ф. Кормона (у него некоторое время обучался и Ван Гог) и внимательно вглядываясь во всё, что происходило в художественной жизни Парижа. Он целые дни проводил в Лувре. Живопись Леонардо и Боттичелли особенно радует его сердце, властвует над воображением. Он был покорён и певцом женской красоты – Ватто. Русский художник знакомится с Ренуаром, Дега, Мане… Разнообразие ярких впечатлений от всевозможных модных течений, однако, не помешало Мусатову сохранить своё собственное лицо, собственный почерк, обретя новый и необходимый ему профессиональный опыт.

После долгой разлуки возвращение на родину, встречи с друзьями, с родной природой воспринял он с большим воодушевлением. «Волжские дали, весенняя кипень бело-розового яблочного цветения, голубые тени и прохлада деревянного флигеля с окнами, выходящими в сад», стали существенной частью новых этюдов и картин Мусатова.

Обращаясь сегодня к материалам, посвящённым творческой биографии художника, можно узнать о том, что первой большой работой его в этот саратовский период конца ХIХ века был «Автопортрет с сестрой», где переплелось реальное и призрачное, где проявила себя склонность художника к декору, где явно заметна любовь к сине-зелёному колориту. Следующие картины – «Осенний мотив», «Гармония» и многочисленные этюды к ним – завершили этап поисков художника и стали предвестием расцвета его уникального мастерства.

Работы эти уже совсем не похожи на то, что делал Мусатов прежде. Они представляли собой сочинённые композиции лирико-романтического характера. Кавалеры и дамы, населившие холсты, существуют в них на фоне усадебных парков, читая стихи и говоря о любви. В них уже ощущается мусатовское элегическое настроение. Художник находит в этих произведениях свою тему, близкий его сердцу мир, образы, отвечающие его представлению об идеале. Мусатовская «старина», по словам самого живописца, «просто красивая эпоха» – полная противоположность прозаической жизни. Высокая поэзия, покой и гармония были дороги ему в этой эпохе, противостоящей новому мятежному времени. А ощущение того, что она безвозвратно уходит, рождало настроение щемящей грусти.

Новыми в творчестве Борисова-Мусатова 1899 – 1900 годов (как уверяют исследователи его творчества) были не только тема и образы, но и сам художественный метод создания произведений, те задачи, которые в них ставились. Музыкальные названия мусатовских картин неслучайны. Они определяют новую тенденцию его искусства – приблизить живопись к музыке. Идея эта лежала в основе доктрин символизма, утверждавшего музыку «первоосновой жизни и искусства». Создавая изображение на основе музыкальных принципов, Борисов-Мусатов добивался таким способом обобщения, эмоционального единства, стремился преодолеть повествовательность живописи. Художник уже многого достигает на этом пути в «Осеннем мотиве» и «Гармонии», но совсем обойтись «без слов» ему пока не удаётся. Значительное место уделено ещё описанию конкретной обстановки, в которой происходит сцена, настроение произведения определяется в большой мере самой ситуацией. 

Долгая и мучительная работа над «Гармонией», сопровождавшаяся известными этюдами, стала последней ступенью лестницы, по которой художник упорно поднимался к своей вершине. Моделью для многих героинь его полотен стала сестра художника Елена Мусатова, в облике которой он видел черты, отвечавшие идеалу женской красоты. Опоэтизированные образы сестры и жены (художницы Е. Александровой) будут встречаться и в последующих его произведениях. Елена Мусатова изображена и в картине «Сидящая женщина», хранящейся в Воронежском музее изобразительных искусств.

В первые годы двадцатого века Мусатов переживает настоящий творческий взлёт. Он создаёт свои лучшие полотна – «Весну», «За вышиваньем», «Когда расцветут сирени…», «Гобелен», «Водоём», «Изумрудное ожерелье». Любимое декоративное начало здесь предстаёт во всем великолепии и богатстве цветения. Молодые женщины – символы – окажутся постоянными персонажами его картин. Художник будет писать их в старинных платьях на фоне усадеб, где всё овеяно настроением нежной грусти и остановившегося времени.

В 1903 году Мусатов переехал в Подольск, чтобы быть ближе к Москве. Он тесно сошёлся с писателями, группировавшимися вокруг символистского журнала «Весы». Его считали своим идейным вождём молодые художники М. Сарьян и П. Кузнецов, Н. Сапунов и многие другие. В 1904 году работы Мусатова с успехом демонстрировались в городах Германии, а потом и в Париже. Незадолго до смерти художник с женой и сестрой поселяется в Тарусе. Работая над картиной «Реквием» в октябре 1905, Виктор Мусатов умер от сердечного приступа в возрасте тридцати пяти лет. На его могиле друг, скульптор Матвеев, поставил памятник, изображающий спящего мальчика. Благоговейная тишина царит у последнего мусатовского приюта над Окой. Художник и хотел быть похоронен на крутом берегу реки в тихом и несуетном месте… Его муза тоже была несуетна, но незабываема и нежна.

НЕСКОЛЬКО  СЛОВ  О  МОДИЛЬЯНИ

Работ этого художника нет в Воронежском музее, но влияние его творчества на «кругозор» живописцев 20 века очевидно, и оно присутствует в полотнах самых разных авторов, встречающихся на музейных выставках. Кроме того, образ его время от времени возникает ещё и потому, что напротив здания музея находится дом, в котором останавливалась Анна Андреевна Ахматова, навещая своего друга, поэта О.Э. Мандельштама. А с Ахматовой Модильяни связывали особые отношения, которые сложились между ними во время двух её посещений Парижа. Моделью для нескольких рисунков художника довелось стать этой восхитительной поэтессе во Франции в её молодые годы.

Амедео Модильяни родился в Ливорно в 1884 г. в семье разорившегося биржевого маклера. Рано начав­шийся туберкулёз мешал учёбе мальчика в лицее. Он часто болел, занимался дома, много читал, на­ходясь под влиянием матери, ко­торая писала романы и исследова­ния в области итальянской лите­ратуры. Амедео тоже пробовал со­чинять стихи и с годами в среде молодых поэтов получил извест­ность, как многообещающий та­лант. Однако любовь к живописи и скульптуре оказалась сильнее поэзии и философии, также увле­кавшей его с юношеских лет.

В 1901 году Модильяни был вынужден из-за обострения болез­ни уехать на Капри. После выздо­ровления совершил путешествие по Италии, изучая искусство старых мастеров. Вскоре он поступил на учёбу во Флорентийскую школу изящных искусств, а затем – в Ве­нецианскую академию, но обучени­ем там остался недоволен. Само­стоятельно изучал творчество Карраччи и особенно сиенские прими­тивы. Живопись сиенских худож­ников стала одной из основ его ис­кусства.

В 1906-м Амедео перебирается в Париж, где знакомится с творче­ством Сезанна, Тулуз-Лотрека, Матисса и Пикассо. Он сразу же сдружился с Утрилло, который свёл его с остальными художниками. Тогда же состоялось его знакомство с замечательным румынским скульптором Бранкузи. Они ока­зали большое влияние друг на дру­га. Свои скульптуры Модильяни обычно создавал из песчаника. Они представляли собой либо фигуры в виде столбов, кариатид, колонн, как бы освобождающиеся от пут материала, решённые мощно, обоб­щённо и выразительно, либо голо­вы, простые и в то же время свое­образные по форме.

Жил Модильяни в парижском общежитии для бедных художни­ков, которое называлось «Улей». Здесь царила атмосфера доверия и товарищества. Амедео подружился со многими живописцами, в том числе с Шагалом, Сутиным и дру­гими выходцами из России. С по­этессой Анной Ахматовой Модиль­яни познакомился весной 1910 года в Париже. Потом они переписыва­лись и в 1911 году вновь встрети­лись во Франции уже как хорошие друзья. Художник показывал Ах­матовой свои любимые парижские места: улицы и дома, музеи и мос­ты, Люксембургский сад.

О впечатлениях Анны Андре­евны того периода свидетельству­ют строчки её воспоминаний: «…Он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его ни­щим, и было непонятно, чем он живёт. Как художник он не имел и тени признания… Беден был так, что в Люксембургском саду мы си­дели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было при­нято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание… В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен стук его молоточка. Стены его мастерской были увеша­ны портретами невероятной дли­ны… Он водил меня в Лувр смот­реть египетский отдел, уверял, что всё остальное недостойно внима­ния. Рисовал мою голову в убран­стве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен ве­ликим искусством Египта… Рисо­вал он меня не с натуры, а у себя дома, эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать… Больше всего мы говорили с ним о стихах. Мы оба знали очень много француз­ских стихов Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера. Данте он мне никогда не читал. Быть может, по­тому, что я тогда ещё не знала ита­льянского языка…»

Модильяни писал в основном портреты. Он говорил: «Человек – вот что меня интересует. Человечес­кое лицо – наивысшее создание при­роды. Для меня это неисчерпаемый источник». Именно в этом жанре Амедео Модильяни создал свою са­мобытную манеру. Это ему мы обя­заны галереей изображений тогда безвестных, а ныне легендарных современников и друзей. Он сохра­нил для нас не только неповтори­мый облик замечательных поэтов, художников, музыкантов, но и от­крыл особый «генетический тип» – людей круга Модильяни. Показал «душу» парижской богемы.

Многие исследователи творчества художника пытались разгадать: что же составляет основы стиля Модильяни? Отмечали длинные лебединые шеи его героинь, элементы юмора в трактовке маленького рта, вытянутого стрелой или свернутого набок кончика носа, в «миндалинках» глаз, «хлебобулочных» ручках, группировках двух – трёх прядей волос на женских лбах. Толкователь нового искусства Жан Кокто, пытаясь преодолеть привычный взгляд зрителя, в своём известном эссе о Модильяни говорил так: «Модильяни не вытягивал лиц, не подчёркивал их асимметрию, не выкалывал один глаз, не удлинял шеи. Так он видел, чувствовал, рисовал… Его рисунок – это немой разговор. Диалог его линии с линиями моделей»

Последние пять-шесть лет жизни художника были расцветом его творчества и окончательным оформлением собственного стиля живописи. Всё это время верным другом и женой Модильяни была его ученица и страстная поклонница таланта Жанна Эбютерн. Сразу после смерти Амедео Модильяни (в январе 1920 года) она покончила с собой…

Впервые русский читатель познакомился с Модильяни в мемуарном портрете, созданном Ильёй Эренбургом в книге «Люди. Годы. Жизнь» (1961), затем в воспоминаниях Анны Ахматовой о встречах с художником в Париже (1967), в монографии Виталия Виленкина «Амедео Модильяни» (1970), выдержавшей три переиздания, и, наконец, в книге Зингермана «Парижская школа», где художнику посвящена одна из глав. За рубежом о нём написаны десятки монографий, не говоря уже о журнальных и газетных статьях. Вместе с этими публикациями к нам пришли и многие работы Модильяни – трогательные и незабываемые…

Одни называют его выдающимся художником XX века, другие – претенциозным дилетантом эпохи революций и войн, социальных катаклизмов и ис­ступлённых поисков «новых форм» в жизни и в искусстве… Никто, однако, не может отрицать того, что творчество Амедео Модильяни сумело занять своё особое место в истории живописи.

ФИЛОСОФСТВУЮЩИЙ  ХУДОЖНИК  АЛЕКСЕЙ  ЗАГОРОДНЫХ

Сегодня, наверное, уже никто не скажет, сколько раз картины Алексея Загородных показывались на тех или иных выставках музея. Вокруг имени этого художника нередко возникают споры из-за его новых, всякий раз неожиданных и любопытных работ, их тематического разнообразия и художественного решения, целью которого всегда было уловить и запечатлеть трепетное дыхание жизни на полотне. Отличает живописца и настойчивое стремление сохранить, несмотря ни на что, свои принципы и свой собственный «голос» в искусстве.

Каждый новый показ картин Алексея Загородных интере­сен уже тем, что не похож на преды­дущий, всякий раз несёт на себе отпечаток поиска, экспери­мента, если угодно, вызова. Вызова, прежде всего, самому себе, соб­ственному благодушию, искушению почивать на лаврах (пусть и достигнутых годами напряжённого труда), соблазну плыть по течению уже найденных приёмов, повторов и штампов, которыми нередко грешат ремесленники, научившиеся покорять коммерческие художествен­ные салоны и магазины.

Природе творчества Алексея Загородных претят однообразие, корысть и самодовольство, что и выделяет его среди многих других ху­дожников. Непрекращающиеся поис­ки собственного почерка и метода, своего места и бескомпромиссной позиции в искусстве тем более по­хвальны сегодня, когда такое «экс­периментирование» особенно на­кладно и рискованно. Гораздо легче было бы, потакая невзыскательным вкусам потребителя (способного заплатить за картину, со­ответствующую этому самому вку­су), поставить дело на конвейер и жить безбедно и спокойно… Но на­значение подлинного мастера-твор­ца, как считает Алексей (и с ним трудно не согласиться), заключает­ся не в безоглядном обслуживании тех, кто способен «заказывать му­зыку», а совсем в ином. В попытках прикосновения к тайнам бытия, в поисках и совершенствовании язы­ка искусства, возможностей пости­жения и передачи этих вечных тайн жизни, загадок человеческой сущно­сти, человеческой души.

«Я не червонец, чтобы всем нра­виться», – говорит иногда Алексей, повторяя слова известного класси­ка, когда его упрекают в «непонят­ности», усложнённости или незаконченности сюжетов, в формалистических «наворотах», авангардизме и упорном нежелании подстраиваться под усреднённый вкус, массовый спрос и моду. Ху­дожник же, следуя внутреннему убеж­дению и своей интуиции, продолжа­ет упорствовать и стоять на своём, не желая нравиться всем и каждо­му. Не ставя, по крайней мере, пе­ред собой таких утилитарных целей.

Надо сказать, что авангардизм Алексея Загородных, его формали­стические и философские изыски никогда не существовали в отрыве от традиций реалистической школы, на которой он вырос и с которой крепко связан. К этой школе он все­гда относился с нескрываемым ува­жением и себя ей не противопос­тавлял, всякий раз с благодарностью вспоминая своих учителей: Саввина и Романовскую, Пошивалова, Старилова, Шаврина… В основе же его так называе­мого «авангардистского экспери­ментирования» (ох, уж эта наша привычка к ярлыкам и определениям!) не отрицание реализма, а закономерное и очевидное его продолжение. Чтобы убедиться в этом, надо хорошо знать работы художника. Знать, что прививает он своим ученикам-студийцам в течение многих лет, выезжая с ними зимой и летом на натуру для бесконечных этюдов, ощущая при этом искреннюю потребность, радость и вдохновение.

Педагогическая часть биографии Алексея Загородных – ещё одна грань его таланта. Скольких молодых людей научил он видеть окружающий нас мир внимательными и неравнодушными глазами, скольким дал возможность заниматься искусством, помог осознать и обрести себя… А ещё Алексей обладает талантом человеческого общения и дружбы – талантом доброжелательным и бескорыстным. Он делится им щедро и безоглядно и всегда открыт для диалога со всяким неравнодушным собеседником, случайным зрителем, коллегой-профессионалом, другом.

Воронежский художник принимал участие в многочисленных региональных, зональных, всероссийских, международных выставках. Персональные выставки Алексея Загородных проводились в Германии, Франции, Сербии, Испании, Дании, Швейцарии, а также в Австралии, Израиле и США. Картины Алексея Загородных представлены в художественных музеях городов Белгород и Лиски, в зарубежных галереях «Мима» (Сербия), «Грюне Шланге» (Шопфхайм, Германия), «Галерея 68» (Копенгаген, Дания). Значительная часть работ находится в частных коллекциях.

ЕВГЕНИЙ  КАМБАЛИН.  В  ПОИСКАХ  ГАРМОНИИ

Первые же выставки Евгения Камбалина в Воронеже и Москве привлекли к нему внимание зрителей и специалистов. О нём сразу заговорили как о живописце впечатляющем, неординарном и многообещающем.

Лучшие работы Евгения Камбалина запоминаются необычайной свежестью, красочностью и эмоциональностью палитры. Выполненные в импрессионистической (а в последнее время и в экспрессионистической) манере, они предстают гармоничным соцветием этюдов автора, любующегося счастьем жизни, «щемящей прелестью бытия».

Природа, улицы родного Воронежа, загородные пейзажи, уголки провинциальных городков и посёлков находят проникновенное отражение в картинах художника.

Стремление передать вибрацию разноцветного света, исходящего от домов и деревьев, ночных фонарей и силуэтов людей, спешащих по городским тротуарам, перекликается у живописца с откровениями французских импрессионистов (на влиянии которых он настаивал) и в какой-то степени с работами русских (и советских) мастеров, отдавших дань импрессионизму и экспрессионизму.

Поддерживая один из основных принципов импрессионистов-классиков – воспеть красочный гимн природе, полный радостного ликования, а также разделяя их утверждение: «Созерцание красоты через живопись – суть самой живописи», – художник силой своего дарования напоминает нам, что вожделенный рай находится рядом; нужно только суметь его увидеть, почувствовать, понять.

Надо сказать, что значительная часть «поисков» в изобразительном искусстве 20 века прошла на фоне революций, мировых войн, колоссальных человеческих потерь, политических и социальных потрясений, под знаком возникшего, в связи с этим (во многом), воинствующего атеизма и ниспровержения прежних кумиров. Эволюционные опыты предыдущих поколений художников сменились жаждой революционной деятельности. Творческим экспериментам нередко сопутствовали экзальтация, неустанная тяга к экзотике и эпатажу. Однако за высокопарными декларациями почти всегда угадывалась явная или скрытая конъюнктура, заигрывание с модой, иногда – элементарное невежество и очевидный дилетантизм.

С годами стало ясно, что на пёстром фоне новоявленных лидеров разных направлений изобразительного искусства классики живописи (всех времён) сумели сохранить не только свои имена, но и былую силу эстетического воздействия своего творчества, лишённого суеты, безверия и авантюрной претенциозности…

К счастью, в позиции художника Евгения Камбалина и его работах наряду с азартом, смелостью и энергией самоутверждения (которую зачастую сопровождает скепсис по отношению к прошлому) сохраняется уважительное отношение к культурному наследию предыдущих поколений, их исканиям и достижениям.

Умение впитывать всё лучшее, что накопил мировой художественный опыт, сегодня кажется верным признаком развития творческой личности. Это качество присуще воронежскому живописцу в должной мере. Думается, причиной тому является обусловленная историческим образованием широта кругозора художника и учёба его у мастеров, исповедующих разные взгляды на искусство – от абстракции до реализма.

Уже после первых показов картин в столице (в НИИ Культурного и природного наследия и ЦДХ в начале 2000-х гг.) у художника появилось немало поклонников и среди москвичей, в числе которых были и устроители его экспозиций, заинтересованные в открытии новых, по-настоящему талантливых имён. В одном из комментариев того времени говорилось так: «В отличие от многих иных, ищущих признания молодых художников, откровенно повторяющих друг друга, дилетантствующих и невзыскательных, Евгений Камбалин настойчиво ищет свой собственный почерк, свою тему, своё творческое лицо. Там, где ему удаётся наполнить форму соответствующим содержанием, вкусом и гармонией, а цветовую экспрессию подчинить достойному сюжету и смысловой сверхзадаче, он достигает впечатляющего, незабываемого эффекта…»  

В оценках работ Евгения Камбалина, сопровождающих показы его картин в Воронежском художественном музее, а также галереях «Триада», «Палитра», «Нефта», запомнились слова известного воронежского искусствоведа, директора музея им. Крамского, Владимира Добромирова: «Это художник необычайно свободный в выборе того, что он хочет делать. Его волнуют не столько сюжет, тема, сколько сама «живописная кухня», гармония красок, смешиваемых не на палитре, а в самом живописном пространстве этюда. Расчёта на завораживающий зрителя легкомысленный эффект себе не позволяет, как бы подчёркивая, что его целью является выражение сложного в простом, нежели простого в нарочито усложнённом…»                                                      материал подготовил  ВЛАДИМИР  МЕЖЕВИТИН