«Старый Мазай разболтался в сарае»

(Н.А.Некрасов)

О ТОМ, ЧЕМ ОПЕРА СИЛЬНА

В различных сообществах, связанных с музыкой вообще и с оперой в частности в публикациях и обсуждениях то и дело высказываются умозаключения, проистекающие из неполного понимания сущности музыки и тех объективных причин, которые именно в опере обеспечивают особенно глубокое и правильное восприятие сюжета зрителями. Постоянно комментирую такие суждения, — обычно мне не возражают. Однако, всё те же сомнительные представления высказываются снова и снова. Видимо неверное понимание некоторых основных представлений в среде любителей музыки, а отчасти и профессионалов, распространено весьма широко. И в комментариях зачастую приходится писать почти одно и то же. Поэтому я и ощутил потребность изложить некоторые свои (в основном правильные) представления в виде небольшой статьи, которую и предлагаю Вашему вниманию.

Музыка есть способ передачи эмоций. Язык её – определённым образом сформированные звуки. Наиболее явно такое определение выглядит применительно к вокальной музыке. Она проистекает из человеческой речи, её интонаций, которые не только способствуют корректному пониманию смысла сказанного, но и передаче настроения говорящего, его отношения к тому, что он хочет донести до собеседников. Более 40 000 лет назад, когда членораздельная речь ещё только зарождалась, словарный запас людей был весьма ограничен – и речевые интонации существенно расширяли возможности передачи информации. Несколько позднее, по мере роста числа общепонятных слов, стала формироваться скупая на оттенки рационально-информационная речь. А параллельно с нею формировалась речь намеренно эмоциональная, в том числе поэтическая.

В эмоциональной речи человека поначалу интуитивно, а далее – сознательно, используются различные интонации. То есть слоги обычно произносятся на различной высоте звука (частоте); обычно используются несколько полутонов. Кроме того, слоги разнятся по громкости, по длительности их звучания. Таким образом, в эмоциональной речи уже звучит особая, речевая музыка. И какими бы информативными ни были сказанные человеком фразы, интонации существенно помогают слушателю воспринять содержание сказанного.

Из речевых интонаций мало-помалу и возникла вокальная музыка. И хотя сложные интонации певческой речи – предмет отдельного анализа, проистекают они, безусловно, из интонаций речевых. Что качается инструментальной музыки, то по моему предположению, и она сформирована в значительной мере (а возможно и целиком) из речевых интонаций. Музыка эта, конечно же, передаёт слушателям то настроение, в котором пребывал, создавая её, автор.

Отчего же передача эмоций эта оказывается возможной? У каждого человека есть свой сформировавшийся за годы жизни и полученный в общениях (а возможно — и генетически) внутренний музыкальный мир. Главным содержанием такого мира является воспринятое и укрепившееся соответствие между той или иной эмоцией и определённым набором возможных элементов музыки (группы нот, с их относительной силой и длительностью). Знакомый с физикой читатель, вероятно, усмотрит в этом некую аналогию с набором разрешённых энергетических состояний системы «электрон – атомное ядро». Так оно и есть – в природе немало аналогий.

Музыкальные миры людей на протяжении жизни обогащаются и развиваются – в процессе восприятия музыки, музицирования и переживания тех или иных волнующих событий. Безусловно, индивидуальные музыкальные миры людей различны по объёму, и содержанию. Естественно полагать, что муз.миры композиторов, профессиональных музыкантов богаче и совершеннее муз.миров простых слушателей, и тем более, людей, далёких от музыки. Но все эти миры имеют огромную общность.

Да, именно общность музыкальных миров позволяет музыканту быть услышанным и эмоционально понятым слушателями. (Как тут не вспомнить физическое явление, именуемое резонансом!?) Музыкант создаёт звуки, состоящие из определённым образом оформленных групп нот. Каждая такая группа в его муз.мире выражает определённую эмоцию. Звук – громкий или тихий — доходит до слушателя и будит в его сознание ту же самую эмоцию, возможно он уже испытывал такую эмоцию в пережитых им жизненных ситуациях. Она звучит в его сознании ярко, отчётливо, или едва заметно. Но определённо она возникает. Вот в чём природа влияния музыки на душу человека!

Как же выглядит весь путь создания и восприятия музыки? Мне проще говорить о музыке вокальной – не только потому, что я могу опереться на свой скромный композиторский опыт, но и потому, что сущность всего процесса открывается в этой музыке наиболее явно.

Композитор получает литературное произведение (прозаическое или стихотворное), которое его волнует. Прежде всего, он старается как можно глубже понять сюжет, обдумывает его. От правильного понимания сюжета зависит характер его эмоций. Далее он анализирует эмоции, испытанные им при прочтении и осмыслении текста. Впрочем, иногда эти 1-й и 2-й этапы делаются одновременно. Осознав свои эмоции, композитор внимательно изучает текст литературного произведения с целью выявить возможную музыку авторской речи, что особенно характерно для произведения стихотворного. Это важно, так как музыка речи уже несёт с собой эмоциональную оценку содержания, заложенную автором текста. Далее композитор совершает главное, специфическое для его профессии действие. Из «разрешённых» элементов музыки его музыкального мира он создаёт выражающую его чувства мелодию, накладывая её на исходный текст. Конечно, элементы музыки он выбирает интуитивно, — никто не знает структуру и содержание своего музыкального мира. Автор вокальной музыки при этом ограничен рамками литературного текста, что несколько сокращает число возможных вариантов при выборе элементов музыки.

Встречаются композиторы, которые переживания, работу чувств пытаются заменить музыкальным конструированием. Они обычно хорошо знают правила построения мелодии, выведенные путём анализа творчества великих мастеров прошлого. Но я считаю, что это тупиковое направление. Никакие знания законов композиции не откроют путь к сердцу слушателей, если глубоко не осознан и не пережит сюжет, если не проделана зачастую нелёгкая работа души. Выражение испытываемых автором чувств – непременное условие создания хорошей музыки. Точно выбранные музыкальные интонации значительно (а вернее – многократно) усиливают восприятие содержания, делают это восприятие правильным, исключают неверные, случайные толкования произведения, особенно его этического аспекта.

А дальше идёт труд исполнителя – этого естественного проводника между композитором и слушателем. Он ведь тоже имеет внутренний музыкальный мир. И он воспринимает полученный от композитора материал, и проживает его по-своему. Если музыка написана талантливо, то эмоции хорошего исполнителя практически не отличаются от эмоций композитора. Тогда исполнитель ярко и вдохновенно доводит авторский замысел до зрителей. Если же нет, если композитор в интонациях ошибся, или исполнитель не очень-то эти интонации прочувствовал, не надо ждать от публики хорошего приёма. Цветы на сцену принесут те, с кем композитор или исполнитель пребывает в одной тусовке, либо те, кто заинтересован в расположении «людей искусства». Но давайте уж не будем говорить на эту тему.

И вот, наконец, звук музыки достигает слушателя (зрителя). Звук мелодии приносит ему массу эволюционирующих эмоций и их тонких оттенков. Не могу утверждать, что все эти оттенки непременно найдут отклик в каждой зрительской душе. Но вследствие огромной общности музыкальных миров все основные эмоции, конечно, будут поняты и прочувствованы. Если музыка вокальная, то слушатель будет стараться разобрать все слова, понять смысл текста. Но при этом он будет воспринимать рациональное, выраженное словами содержание произведения вместе с его авторским эмоциональным сопровождением. И сюжет будет понят гораздо легче и глубже, чем он был бы понят при его речевом изложении. Не будь музыки, сюжет мог бы быть оценен различными людьми по-разному. Но донесённая музыкой его эмоциональная оценка, уже данная композитором, практически не оставляет зрителю возможности для неверного его толкования.

Отметим особо, – для того, чтобы сюжет воспринимался глубоко и правильно и оказывал на людей и их сообщества разного уровня положительное влияние, настоящий композитор, безусловно, должен быть добрым, честным и по возможности умным.

Поясню изложенное выше. На спектакль в оперный театр приходят самые различные люди: и добрые, и злые, и честные, и лживые, и альтруисты, и эгоисты. И до всех этих зрителей надо донести высоконравственный оперный сюжет (иных сюжетов в опере вообще быть не должно). Не все зрители, прочитав текст либретто, готовы тут же разделить мысли и этические выводы автора повествования. Но слова и фразы текста приходят к зрителю вместе с музыкой, в которой с огромной силой уже дана эмоциональная и этическая оценка происходящего. Мне ещё не встречались зрители, которые не сопереживали бы происходящее с положительными героями, не соотносили бы в какой-то мере их поступки с теми, совершить которые могли бы сами, не желали бы победы добра над злом. И хороший, и плохой человек невольно становится на сторону сценических носителей добра. И когда положительный герой погибает, практически каждый готов заплакать, готов дать клятву продолжить жизнь героя в реальности нашего времени. Каждый зритель к концу спектакля становится немножечко честнее, смелее, добрее. И эта маленькая добавка к его качествам не исчезает сразу. Зритель уходит из зала, находясь под впечатлением воспринятого. И пока это впечатление не исчезнет, он остаётся действительно честнее и добрее. Хочется верить, что это положительное «немножечко» всё же не исчезнет бесследно, а останется с ним навсегда. И мир станет «немножечко» лучше.

Подлинная серьёзная опера имеет колоссальное воспитательное значение.

О ЯЗЫКЕ И РЕПЕРТУАРЕ

Да, опера играет в жизни общества огромную воспитательную роль. Но для того, чтобы реализовать эту роль, театрам нужно выполнить одно непременное условие. Надо найти зрителя! Заполучить и воспитать его. И этот не так-то просто. В театре звучит прекрасная музыка. Высокая драма разворачивается на сцене. Певцы-актёры как умеют, поют, и как умеют, играют свои роли. Одни получше поют, другие получше играют. И совсем нечасто и поют, и играют на самом высоком уровне. Но начинающий зритель чаще всего не замечает небольшие недочёты в пении и игре, – он занят другим делом, он пытается воспринять содержание.

Главным препятствием для начинающего зрителя является вокальная речь. Герои в опере вместо того, чтобы обычным образом произносить слова, пропевают их, что поначалу выглядит немного странно. Такое непросто принять. Одним преодолеть этот барьер неестественности помогает любовь к музыке, тем более, что музыка в опере сопоставлена событиям и вполне понятна. Другие проходят этот барьер, обожая драму и обнаруживая мало-помалу, что звучащая музыка не отвлекает их от сценического действия, а напротив, способствует его пониманию. И чтобы стать оперным зрителем, и тем, и другим при первом посещении оперы надо набраться терпения и не уйти из зала до окончания спектакля.

Как сам я стал любителем оперы? Музыкальную подготовку имел весьма скромную. Ходил в драмтеатр, посещать его мне как будто бы нравилось. Но однажды произошёл случай. Летом 59-го (или 60-го) года в нашем городе гастролировал Калужский драматический театр. Это был обычный провинциальный театр среднего класса, ничем не знаменитее Воронежского имени Кольцова. Однако в его составе был Алексей Тюрин – бесспорно выдающийся трагик. Исполнением роли короля Леонта в «Зимней сказке» Шекспира он привёл в восторг многих воронежских зрителей, в том числе конечно и меня. Запомнился его могучий голос (бас или драматический баритон), его выразительная речь, его мимика и точные скупые жесты. Я тут же ощутил желание стать актёром. Вскоре калужане уехали, а наши артисты приехали. И стали решать в своих спектаклях этические проблемы современности. Мне отчего-то стало скучно.

Минуло года два – и в Воронеже открылся музыкальный театр. Я говорил себе сперва, что не пойду туда, что буду верен театру драматическому. Но однажды мама привела меня на «Онегина». О том, что будут петь, а не говорить, я был предупреждён, и готов был это потерпеть. Но к моему изумлению, голос певшего партию Онегина Евгения Пойманова оказался так похож на голос Тюрина! Я слушал его с восторгом. И был бы совсем уж пробкой, если бы не заметил, что исполнитель партии Ленского Геннадий Колмаков звучит, хотя и чуть тише, но очень уж красиво, да и играет здорово. В результате первого же посещения нового театра я понял, что опера даёт мне тот заряд эмоций, который я прежде получал от игры Тюрина, и которого мне так не хватало на спектаклях воронежского театра драмы.

Далее я посетил оперы «Фауст» и «Севильский цырюльник». А когда попал на «Риголетто», то понял, что окончательно стал приверженцем оперы, причём именно своей, воронежской оперы. Я ведь и раньше не раз слышал по радио арии из опер в исполнении солистов самых знаменитых театров. Но восприятие спектаклей «в живую» затмили впечатление от всего слышанного ранее. Однажды на спектакле «Риголетто» я увидел плачущий зал – весь, или почти весь. Прежде я и вообразить себе не мог, что воздействие спектакля на зрителей может быть столь сильным. Итак, я к опере пришёл от драмы. Позднее я узнал, что многие мои коллеги по увлечению пришли к опере (а многие и к пению) несколько иными путями.

Естественным следствием первых восторгов от оперы является для юноши желание тут же запеть, немного поучиться, да и стать оперным певцом. Но тут меня ждало разочарование. Открыв ноты, я обнаружил, что спеть Ленского мне точно не дано, да и Онегина скорее всего тоже. Для этих партий мой голос оказался низковат. По диапазону выходило, что у меня бас, а по тембру… не понятно что.

Было ясно, что юных героев мне не петь. «А было мне» 15 лет! Учиться петь, работать над голосом, чтобы потом всю жизнь исполнять партии зловредных стариков, мне показалось уж совсем непривлекательным. И стал я инженером, а позднее – учителем. Но прошло долгих 20 лет – и ноги сами привели меня в студию сольного пения. С тех пор с вокальной музыкой и с оперой в частности я уже практически не расставался.

Весь этот автобиографический экскурс совершён мною для того, чтобы обосновать убеждение: для большинства приходящих в оперный театр людей (быть может, за исключением тех, кто уже получил очень солидное музыкальное образование) первостепенную важность имеет сюжет, драматическое повествование, яркость и глубина художественных образов, создаваемых актёрами на сцене. Музыка же важна, прежде всего, поскольку она обеспечивает глубокое и правильное восприятие сюжета.

Для полного и корректного восприятия рационального содержания оперы совершенно необходимо, чтобы зритель понимал произносимые со сцены слова. Необходимо, чтобы язык, на котором ведётся повествование, был зрителю родным или очень хорошо знакомым. Для того же, чтобы к рациональному восприятию подключилось восприятие эмоциональное, то есть, чтобы восприятие оперы было действительно полным, тем более нужна понятность речи, языка, так как музыка, несущая заданные композитором эмоции, сопряжена с конкретными фразами и отдельно взятыми словами (слово ведь – условный раздражитель). Только мгновенное понимание слов позволяет воспринять их смысл вместе с сопряжёнными с ними и заложенными композитором в музыке эмоциями. Такова природа оперы и вокальной музыки вообще. Пренебрегать этим, петь на непонятном для зрителя языке – значит проявлять неуважение к своему зрителю и ставить под угрозу полноту и правильность его эмоционального восприятия сюжета.

Тем не менее, непонимание природы и назначения оперы привели к тому, что большинство наших (как и зарубежных) театров – не только ведущих, но и ординарных, провинциальных – стали исполнять оперы на языках их авторов. В результате зрителей оперы заметно поубавилось, а те, кто всё же посещает такие спектакли, недополучают изрядную долю предусмотренных автором эмоций, рискуя неверно или не полностью понять сюжет.

Язык, на котором написана большая часть самых лучших опер – итальянский – безусловно, прекрасен. Не буду писать об его известных фонетических достоинствах, – все, кто поёт, о них прекрасно знают. Но как же быть со зрителем? В моём родном Воронеже знающих этот язык людей можно пересчитать по пальцам. Конечно, его изучают в музыкальных ВУЗах. Но на таком уровне, чтобы мгновенно понимать слова и построенные из них фразы, итальянский язык знают лишь профессиональные лингвисты и отдельные (далеко не все) солисты оперы.

Ради чего же эмоционально обкрадывать зрителей и выполнять колоссальную работу по зазубриванию не вполне понятного иностранного текста? Чтобы 1 раз в 5 – 10 лет съездить на гастроли за границу и получить относительно большие деньги? Или чтобы 1 раз в 2 – 3 года принять иностранного гастролёра, а потом поднять шум о таком значительном событии?

Здание Воронежского оперного театра начали строить ещё перед войной. А тогда средства, выделенные на это, были ой как нужны в иных сферах жизни нашей страны. Но тогдашний руководитель страны И.В.Сталин любил оперу, понимал её природу и знал, как велико воспитательное значение, оказываемое ею на людей.

И.В.Сталин

И он считал, что деньги, выделенные на строительство театра, не пропадут даром.

Война прервала этот проект. Но после войны, как только потерявшие своё прежнее жильё люди из подвалов и бараков были переселены в более или менее нормальные квартиры, строительство театра возобновилось. Н.С.Хрущёв в отличие от своего предшественника не был завсегдатаем оперы. Но, сознавая определённый недостаток своего образования, он понимал, что работа по повышению культурного, эстетического, этического уровня народа – необходимое условие движения к светлому будущему, в которое он искренне верил и о котором мечтал. И вот в 1961 году наш Музыкальный театр открылся. Попробовали бы театры в те строгие времена давать спектакли на непонятном людям языке! Уж им бы объяснили, в чём состоит их долг и какова их роль в жизни общества.

Воронеж в июне 1942 года

Шло время. Великая Отечественная война и нелёгкие послевоенные годы мало-помалу уходили в прошлое. И, по мере роста народного благосостояния, ко многим принципиальным вопросам, изучаемым в курсе обществоведения, и к организации культурной жизни в частности мы стали относиться довольно благостно. А уж когда нам был навязан варварский капитализм, и уровень жизни народа упал, мечты о больших «бабках» из-за рубежа, заставили многих, очень многих людей искусства забыть о том, что их предназначение – петь для народа.

Сегодня, когда наша страна ведёт напряжённую борьбу за многополярность мира, за статус быть одним из его силовых полюсов, к вопросам культурной жизни страны следует относиться серьёзно и ответственно. Принцип «Петь для народа» – должен стать руководящим для всех певцов, считающих себя патриотами своей Родины. И языком исполнения оперных спектаклей (за редчайшим исключением) должен быть наш государственный русский язык или язык, общепонятный в субъекте федерации, в котором расположен театр. Быть может, кому-то моих аргументов мало, ему требуется мнение авторитетов. Могу его порадовать – за исполнение оперы на понятном языке давным-давно уже высказался Д.Шостакович.

Дмитрий Шостакович

Это моё первое важнейшее пожелание, которое я хотел бы довести до всех поющих перед публикой, а также до тех, кто принимает на себя ответственность ими руководить. Второе пожелание – это рациональный выбор репертуара, способствующего повышению эстетического уровня и воспитанию высоких этических принципов слушателей.

Существуют рейтинги опер – мировые и национальные. И хотя они считаются не так строго, как для шахматистов или теннисистов, часто они бывают весьма объективны. В них обычно учитывается число спектаклей или число посетивших эти спектакли зрителей. Эти рейтинги считают различные относящиеся к искусству организации, а также печатные и интернет-издания. Рейтинги эти реально нужны руководителям театров или худсоветам для разработки репертуарных планов. Разумеется, руководители театров заинтересованы в том, чтобы вызвать к предполагаемым постановкам максимальный интерес своих потенциальных зрителей и обеспечить их высокую посещаемость. Необходимо руководствоваться самыми надёжными рейтингами. Мировые рейтинги, посчитанные на основании данных о посещаемости опер во всём мире дают их наиболее объективную оценку. В своих общих оценках опер люди различных стран мира очень близки. Они могут быть не вполне объективны по отношению к операм своей страны, поэтому национальные рейтинги закономерно отличаются от мировых более высокими оценками своих опер. Это надо учитывать. Рейтинги разных стран вносят неодинаковый вклад в мировую статистику в связи с различной популярностью в них жанра оперы. Так, например, в Италии и Германии примерно по 300 оперных театров, значительно меньше их в России, США, Франции. Это означает, что вкус и мнение зрителей Италии и Германии учтены в мировых рейтингах в наибольшей степени. По моему мнению, при разработке планов следует пользоваться как мировой, так и национальной статистикой. При этом надо избегать рейтинг-листов, основанных не на статистике, а на личном мнении составителей.

Выбор намеченных к постановке опер, произведённый на основе рейтингов, позволяет надеяться на их высокую посещаемость, а следовательно, на коммерческий успех. Встречаются руководители, одержимые желанием чем-то удивить публику, открыть оперу, которая, будучи написанной лет 150 – 200 назад, практически нигде не ставилась, но обладает по их мнению огромными достоинствами. Затея бесполезная. За 150 – 200 лет, прошедших с момента их создания, зрители разных стран уже проголосовали против этого творения ногами и своими кошельками. Не надо, уважаемые руководители, думать, что Вы обладаете более правильными критериями оценки, чем тысячи зрителей разных стран и эпох. Попробовать, конечно, можно, на надо отдавать себе отчёт в том, что Вы идёте на финансовый риск, и обязаны отвечать за своё волюнтаристическое решение. Сходная ситуация и с новыми творениями. Их постановка – всегда финансовый риск. Поэтому идти на «мировые премьеры» следует как можно реже, и только с учётом рекомендаций опытных и действительно квалифицированных музыкантов. Это конечно при здоровой организации работы, когда зарплата коллектива и его руководства зависит от выручки театра. Если же такая зависимость отсутствует (например, если театр «сидит» на дотациях), тогда велика вероятность, что для постановок будут избираться спектакли, за которые постановщиков «погладит по головке» вышестоящее начальство. Тогда горе зрителям.

Конечно, не только рейтинги и финансовые ожидания должны учитываться при выборе репертуара. Должны, безусловно, учитываться национальные традиции и предпочтения. Спектакли наших театров в определённой мере должны отражать историю страны, да и мировую историю тоже – с позиций наших нравственных оценок тех или иных событий. Так, например, нельзя положительно оценить репертуар театра, если в нём нет «Аиды» и «Князя Игоря». А разумное требование связи репертуара с изучаемой в школе программой по литературе делает непременным наличие в репертуаре оперы «Евгений Онегин».

Важна также этическая оценка оперы. И если, например, известным всем великим музыкантом и гуманистом сказано: «Это опера с безнравственным сюжетом», надо 10 раз подумать, прежде чем браться за её постановку. Руководитель (или коллектив), принявший то или иное репертуарное решение, должен сознавать свою ответственность за его последствия.

Ещё хотелось бы сказать о подразделение оперы на «серьёзную» и «комическую». Комическая опера (как и оперетта) часто весьма популярна у зрителей. Однако её воспитывающее влияние на зрителей заметно ниже, чем у оперы серьёзной. Её приходят слушать те, кто просто хочет отдохнуть, отвлечься от забот и жизненных проблем. И это тоже бывает человеку очень даже нужно. Но вот придёт такой зритель в театр, отдохнёт там часа два, полюбуется на весёлую жизнь господ из Австро-Венгрии, посмеётся над давно известными всем остротами, вернётся домой – и тут же всё забудет. Это тоже надо принимать во внимание.

Надо понимать, что посещаемость той или иной оперы зависит от оценки, которую ей даёт зритель – в основном при первом же знакомстве с нею. Вот только что это за оценка, как она делается? Ведь объективных критериев для оценки оперы не существует. И по качествам, которые можно выделить при анализе, оперы весьма различны. Одни трогают нас волнующим сюжетом, другие – божественной музыкой. Одни хорошо построены и обладают захватывающим развитием музыкальных тем, происходящим по ходу действия, сопоставленными героям лейтмотивами. Другие не имеют сквозного музыкального развития, имеют вообще «проходные» сцены, но зато содержат один-два совершенно гениальных фрагмента. Да можно ли их сравнивать?

Однако, такое сравнение бытует. Ведётся оно сугубо индивидуально, по совокупности воздействующих на нашу психику качеств, и чаще всего — подсознательно. Люди (даже те, кто вовсе не знаком с интегральным исчислением) проделывают в своём сознании сложное суммирование и сравнение с имеющимися в нашем сознании (зачастую неведомыми их обладателям) критериями. Вообще говоря, оценка волнения, получаемого при восприятии любого произведения искусства – единственный способ сравнения самых различных произведений. На подсознательной оценке такого волнения можно, например, сказать, что вам больше нравится: «Девятый вал» Айвазовского или «Эгмонт» Бетховена. Но эта оценка опять-таки обычно делается подсознательно и интуитивно. И если рейтинг-лист опер мы создаём объективно, на основе их посещаемости, то надо понимать, что при этом в полной мере используем интуитивную зрительскую оценку, ибо оценка эта определяет наше решение – посетить, или не посетить тот или иной спектакль.

О ТЕАТРЕ, КОТОРЫЙ Я ЛЮБЛЮ

Выше я высказал ряд требований к организации работы оперного театра вообще. Что же касается того театра, который я посещаю на протяжении всей своей сознательной жизни, то нетрудно заметить: эти требования в нашем театре не соблюдаются частично или полностью. Следует ли из этого, что я имею намерение жёстко раскритиковать свой театр? Ничуть не бывало. Я любил его долгие годы, люблю и сейчас, люблю и в том состоянии, в котором он ныне пребывает. И считаю, что для нашего небогатого города мы имеем избыточно хороший театр. Правда, некогда бывал он посильнее. И верю, вновь станет он сильнее в недалёком будущем. Но и в теперешнем состоянии он имеет столько достоинств, что мы должны быть благодарны судьбе, благодарны администрации, благодарны театру, как теперь стало модным говорить, благодарны за то, что он есть. Есть, и, осознанно или не совсем осознанно, выполняет свою огромную роль в жизни людей.

Я совершенно некомпетентен говорить о балете. Не буду также говорить об оперетте, которую возможно недооцениваю. Хочу высказаться только о воронежской опере.

Всё познаётся в сравнении. Я помню многие прославленные имена. Помню замечательных дирижёров А.Людмилина и Я.Вощака, певцов первых лет, обладателей больших и прекрасных голосовЕ .Пойманова, Ф.Себар, Э.Светлову, супругов Колмаковых, Л.Оробинскую и А.Куриленко, обладателя тенора, «усталого» в середине, но беспредельного вверху, В.Егорова. Помню певцов последующих лет, помню С.Каданцева и З.Митрофанову (Солодилову), Г.Бондареву и И.Денисова. Помню звучание колоссального баса Г.Никольского. Неизгладимое впечатление оставил замечательный дирижёр, а также, пианист и органист Д.Морозов. Помню многих других, столь же замечательных певцов-актёров нашего театра. Слушая их, я то и дело был в восторге. Не знаю, в той же ли степени пришёл бы я в восторг сегодня, не вздумал бы отмечать какие-то мелкие недочёты? Тогда не существовало для меня никаких недочётов. Я был в восторге – и восторг этот храню по сей день.

Сегодня, когда многие певцы провинциальных театров покидают родные стены в поисках высоких гонораров, по моему мнению, наш оперный по-прежнему хорош. Я не ставлю перед собой задачу перечислить имена сегодняшних солистов – все они в той или иной степени мне дороги. Однако, о нескольких сказать я намерен. После перерыва (уж не важно чем вызванного) вернули меня в число активных зрителей воронежского театра, прежде всего, 3 оперы. Это «Травиата», «Царская невеста» и «Тоска».

«Травиата» – первая опера мировых рейтингов, не волновать она не может по определению – на каком бы языке она ни исполнялась, и даже кто бы в ней ни пел. Её сюжет и музыка выше всяких похвал. Есть и ещё одна причина для нас, воронежцев, посещать этот спектакль снова и снова, – в главной партии Виолетты Валери бывает занята обладательница красивейшего сопрано и огромного актёрского мастерства, Людмила Солод, которая на сегодня, безусловно, является одной из лучших исполнительниц названной партии в мире. Наверное, я не пропустил ни одного её спектакля. И хотя язык исполнения (итальянский) для большинства зрителей, конечно же, не понятен, а сюжет вполне ясен лишь для той части зрителей, которые имели счастье познакомиться с ним ещё во времена, когда всё пелось на понятном языке, на моей памяти наверное не было такого спектакля, чтобы на глазах у части зрителей не появлялись слёзы.

«Тоска» также одна из самых посещаемых опер в мире. Она, как и все лучшие оперы Дж.Пуччини, особенно сильна драматическими кульминациями. В нашем театре эту оперу отличает добротная режиссура и отличное звучание оркестра под управлением главного дирижёра театра Ю.Анисичкина.

Юрий Анисичкин

Потрясающее впечатление оказывает игра исполнительницы партии Тоски С.Дюдиной – и во 2-ом, и особенно, в финале 3-го действия. Её достойными партнёрами в этой опере являются исполнители партии Скарпьи – ветеран воронежской сцены А.Аникин и обладатель редкого по силе и красоте голоса Р.Дюдин, а также обаятельный Каварадосси – Н.Немченко.

Людмила Солод

Назарий Немченко

«Царская невеста» – музыкально довольно неоднородная опера, содержащая, на мой взгляд, не очень сильные сцены, которые конечно же прощаются зрителями, за несколько сцен совершенно великолепных, среди которых финальная по драматизму находится на уровне лучших творений Дж.Верди и Дж.Пуччини. Вновь очень хороша исполнительница партии Марфы Л.Солод. И вновь убедительны в партии Грязного А.Аникин и Р.Дюдин. Прекрасно звучат в партии Любаши голоса солисток театра С.Овчинниковой и Ю.Проняевой. А исполнение партии Собакина нашим басом-октавистом А.Назаровым просто потрясает.

Александр Назаров

Помимо этих успешных работ театра следует сказать о том, что вызывает большие сомнения. Как могли наши люди искусства допустить, что режиссёр-постановщик грубо исказил сюжет оперы «Паяцы» в самом её финале? – ведь это вопиющее неуважение к авторам. Не ясно, зачем поставлена опера «Родина электричества». В то время, как шедевры мирового искусства дожидаются своей очереди, эдакое «творение» получило право возникать на сцене театра. И ещё, удивляет режиссерская работа в недавней постановке «Снегурочки». Почему шедевр русской классики – каватина Берендея, написанная на p и mp, звучит из сомнительного строения, расположенного в глубине сцены? Режиссёр, по-видимому, имел крайне малое представление об уровне звука на сцене и в зале. Почему же его не поправили? Ведь во всех театрах страны эта ария исполняется почти у рампы. Вызывает недоумение, отчего эпический персонаж царь Берендей представлен в спектакле в виде шута, и для чего делаются трусливые попытки пародировать Л.И.Брежнева?

Л.И.Брежнев

Претензий к нему у нас может быть много, но это даёт право на публичное выражение неуважения. Имею ещё множество замечаний – в основном по режиссуре спектаклей, но они пока подождут своей очереди.

Говоря о прекрасных вокалистах, нельзя не упомянуть о тех, кто помог им стать таковыми. Первые составы певцов театра были в основном выпускниками иногородних консерваторий – Львовской, Саратовской, Свердловской, Горьковской. В последующее годы театр пополнялся в большей степени за счёт выпускников Воронежского муз.училища и основанного в 1971 году Института Искусств. В результате многократных бесед с молодыми вокалистами я пришёл к мнению о том, что непосредственно вокальная их подготовка ведётся весьма качественно, однако, естественнонаучные знания не обладают большой полнотой. Поэтому я настоятельно рекомендую ввести для вокалистов курс общенаучной подготовки (название может быть иным), который включал бы раздел физики «Колебания и волны» и отдельные разделы анатомии и физиологии, дающие глубокое понимание работы голосового аппарата и всего организма певца в процессе фонации. Следовало бы также усилить специфическую актёрскую подготовку будущих вокалистов, так как мастерство певца-актёра и актёра драматического – далеко не одно и то же. Хотелось бы, чтобы отличными актёрами становились не только те певцы «кому это дано», но и все, прошедшие обучение в ВУЗе.

Отдельно я хотел бы сказать о ветеранах. Театр, как правило, силен ветеранами. Влияние их на творческий потенциал коллектива огромно. И пусть не всегда они могут демонстрировать тот превосходный звук, который отличал их в прошлом, их игра на сцене всегда глубока и содержательна. По сути, это даже не игра, а жизнь на сцене, жизнь в тех образах, которые они создают. А, кроме того, они оказывают большое влияние на молодых певцов, своим примером учат быть беззаветно преданными делу, которому они служат.

Трое из них – заслуженные артисты России – А.Аникин, А.Тырзыу и А.Назаров. Я слушал их молодыми, обладателями больших и прекрасных голосов. К нашей радости их голоса убедительно звучат и ныне. Их сценическую деятельность неизменно отличает большое актёрское мастерство.

Александра Тырзыу

Более всего я знаю творчество Александра.Назарова. Встретился с ним в студии сольного пения. К тому времени он уже был певцом, окончил музыкальное училище и готовился к поступлению в ВУЗ. А я лет 10 проработал инженером и лишь год, как стал петь в студии. У него был красивый насыщенный высокими обертонами бас. Но не это было главным, что заставило меня обратить на него особое внимание. Известно, что романсы и песни пишутся чаще всего для высоких голосов. Басам и баритонам для выступлений постоянно приходится транспонировать для своего диапазона ноты. Такими нотами за первый год занятий я исписал 3 общих тетради, чем в тайне гордился. А у Назарова таких тетрадей оказалось даже 4. Из этого я заключил, что он действительно предан искусству, — по крайней мере, предан не менее, чем я. Потом мы надолго расстались, и возобновилось наше знакомство лишь по прошествии более, чем 30-и лет. К тому времени Александр был уже очень опытным солистом театра, заслуженным артистом России.

Всё то, что делает А.Назаров на сцене, в высшей степени убедительно. Он не играет свои роли, — в своих сценических образах он живёт. Его певческая речь ярка и наполнена выразительными интонациями. Я уже говорил, какое впечатление оставляет его работа в «Царской невесте». Убедительны также его Дон Базилио («Севильский цырюльник»), король Рене («Иоланта»), Феррандо («Трубадур») и многие другие роли. В замечательном спектакле «Балетные шедевры в оперной классике» Назарову поручается исполнение арии Кончака и небольшой сцены Кончака и Игоря. Это естественно, что ария Кончака звучит в исполнении низкого баса. Поражает интонационное богатство этой небольшой роли. Короткая фраза «Да несговорчив ты!» подаётся, на мой взгляд, просто гениально. Поражает, как певец ухитряется вложить в три слова столько чувств и мысли.

На моих глазах протекает деятельность А.Назарова в качестве руководителя клуба «При свечах» имени В.М.Теплитской. В концертах клуба — обилие интересных программ классической музыки. К участию в этих концертах привлекаются молодые, талантливые певцы нашего города. Творческая молодёжь, работая над программами под руководством А.Назарова, заметно прогрессирует. Исполняя львиную долю концертного репертуара, А.Назаров является бессменным ведущим концертов клуба. При этом часто он читает свои собственные стихи, — и я считаю их превосходными. Особенно запомнились мне неоднократно исполненные в концертах клуба сцена Мельника и Князя из оперы «Русалки» А.Даргомыжского, где партнёром А.Назарова выступает солист нашего театра, талантливый тенор А.Ковалев, а также написанный и вдохновенно исполняемый А.Назаровым романс «Быть может». Большую радость доставил мне дуэт Мими и Рудольфа из оперы Дж.Пуччини «Богема» в исполнении того же А.Ковалёва и столь же талантливой представительницы Института Искусств А.Юртагиной.

Очень интересным представляется подготовленное Назаровым концертное исполнение оперы «Русалка». Мельника пел сам А.Назаров. Партии Наташи и Князя исполнили А.Юртагина и А.Ковалев. Остаётся лишь сожалеть, что этой оперы нет в репертуаре нашего театра. Почему же не воспользоваться тем, что в наше время А.Назаров является одним из лучших в России исполнителей партии Мельника? Работа клуба была бы невозможной без участия в ней хороших концертмейстеров. Особенно хочу отметить участие блестящей пианистки доцента ИИ Я.Лисак, а также пианиста-импровизатора В.Павлишина. Добавлю, что концерты клуба «При свечах» являются благотворительными. Его участники тем самым подают столь нужный сегодня пример бескорыстного служения искусству, своему зрителю. Деятельность Александра Назарова, как певца и руководителя клуба «При свечах», можно смело назвать подвижнической.

Также подвижнической следует считать творческую деятельность вокального дуэта «Зеркало», созданного Л.Солод и С.Дюдиной. Прекрасное впечатление оставили романсовые программы, исполненные Л.Солод и Ал.Ивановым. Запомнилось концертное исполнение оперы «Тоска» (солисты Л.Солод, Д.Башкиров, И.Горностаев, концертмейстер С.Гельфанд).

Игорь Горностаев

В спектаклях «Трубадур» и «Тоска» – мне довелось видеть нового баса театра, руководителя оперной труппой А.Борисенко. Думаю, что он весьма перспективен. Впечатляет его естественное поведение на сцене, — он смотрится, как настоящий хозяин.

В наше непростое время исключительно важным событием явился выезд на концерты в ЛНР группы солистов в составе Л.Солод, С.Дюдиной, Е.Белова и А.Тюхина